身體形象與情色文學：性別議題討論
情色文學、春宮畫、情慾的文字表顯，這些都是歷來不同文明引起爭議的焦點。同樣的，性別相關議題，也是依不同方式潛存於不同文本之中，透過不同媒介，人們在閱讀情色資訊時，產生不同閱讀模式與心靈感受。就出版與編輯而言，尺度拿捏存乎一心，同樣的情色訊息的傳留與否，正亦顯現出社會審查機制作用力的消長。言情小說、情色文學、色情資訊，歷來在不同社會的消費市場中，都佔據相當重要的地位，然而，由於受到壓制與貶抑，寫作、編輯與閱讀的過程，亦受到相當程度的扭曲。 ~~翟本瑞
壹、前言
基本上，〈身體形象與情色文學：性別議題討論〉這個題目可討論的面向相當多，本組也很希望面面俱到。但是，由於資料收集上的限制，本組將重心偏向在情色文學作品的介紹上，並稍微提到同志文學，而選擇性地略過情色文學的查禁史，以及所謂的網路情色文學。
貳、何謂情色文學？
什麼是情色文學？這似乎是個見仁見智的問題。但既然我們要談情色文學，還是得先試著解釋它，至少得了解一些學者的說法。
提到「情色」二字，相信許多人會很快地聯想到另一個詞──「色情」，並且提出疑問：情色與色情，有何差異？或者，兩者根本是相同的？在一般人的感覺上，「情色」一詞顯然比「色情」來得雅，「情色文學」又比「色情文學」來得高級，但情色與色情如果真的有所不同，它們的差異又是什麼？
我們從資料上發現，「情色」一詞顯然是台灣晚近才盛行的新詞，中國大陸並無此用法。是故，為了釐清「情色」與「色情」的關係，我們試圖從英語中找尋線索。
在英語中，有Erotica＆Pornography這兩個意義相近、但其實有所分別的詞。Erotica一詞源自希臘神話中的愛神Eros，泛指一切和性愛或性慾有關的感覺和事物。Pornography一字有兩個主要涵義，一是按照其希臘文字根之義（porne-harlot，graphos-writing），指一切有關妓女的生活與行為之描述。二是指一切猥褻淫穢的文字或影像作品。（賴守正，1997a）因此，我們似乎可以把Erotica與「情色」對照，pornography與「色情」對照。
關於Erotica與Pornography的不同，廖炳惠教授將之解釋為「唯美色情」與「暴力色情」。前者將性器官視作身體與另一個身體達到圓滿溝通與解放的媒介，因此把作愛與愛撫鉅細靡遺的描繪，但始終保持身體的神秘、美妙，而且往往在色情之中透露出某種意義。後者是刻意誇張性能力與器官，表達出某種性別（通常是男性）的濫用力量，去侵犯、強暴、侮辱、醜化另一個身體。（廖炳惠，1989）
此外，有些反色情的女性主義者，認為Pornography代表的是男人對女人的主宰與暴力，對女體的物化與剝削。而Erotica則是歌頌人皆有之的肉體情慾，但少了對女性的歧視。（賴守正，1997a）
桑塔格（Susan Sontag）在《情色的想像力》一文中，列舉「創意、周延、真實和力量」四端，作為分辨色情和嚴肅文學的依歸。不過，我們並不知這四個條件的英文原字，無法做一詳細解釋。而且，也覺得這種抽象的條件，實在難以套在文學上。
所以，色情與情色、Erotica＆Pornography，真的能做一刀切斷的二分法嗎？有些反查禁的女性主義者，就曾諷刺地指出：「使我『性』起的是情色，使你『性』起的就是色情。」英國女作家安琪拉．卡特（Angela Carter）更點明：「所謂情色，不過是知識分子的色情罷了。」（賴守正，1997a）
所以，事實上，不論是情色或色情、唯美色情或暴力色情、Erotica與Pornography，都是很難以明確界分的。它們之間，有個灰色模糊地帶，而大多數的作品都是處於其中。有些我們今日認為的情色文學經典，如D.H.Lawrence的《查泰萊夫人的情人》或《金瓶梅》，在過去都是禁書、無法登大雅之堂的淫穢之書。但，經過時代與觀念的轉變，它們卻因其文學價值而被稱誦。
如1959年，英國政府通過「色情刊物法」，明禁色情但保護經典文學。1960年根據此法，《查泰萊夫人的情人》被判定不涉色情，才得以在英國本土以全貌出版。我們今日看勞倫斯當時之遭遇，相對於今時的鼎盛文名，唯有感嘆人類社會之道德尺度實在是特定時空之下的產物，絕不足以放諸四海皆準。（宋美王華，1980）
所以嚴格說來，情色／色情根本不是個客觀的存在，一件作品構不構成情色／色情，重點不在於客觀的「影像」（image），而主要在於觀者主觀的想像（imagination）。（賴守正，1997a）
因此，我們並不打算為情色文學下一百分之百的明確定義（實際上，也不太可能），只提出資料上不同的看法，做一些整理歸納。而我們在報告中談到的一些文本，也許亦游走在情色與色情之間，難以下定論，但至少它們都是具有某些代表性、時代意義，或已被公認為情色文學經典者。
參、中國古代情色文學的發展概況
在古代社會中，由於重視種族繁衍，再加上當時禮教文明開始萌芽，甚或完全闕如，基本上人們對性的態度是相當坦蕩自然的。（賴守正，1997a）
在《易經》〈繫辭下〉中，就有「男女媾精，萬物化生」之句；《禮記》〈禮�\篇〉亦說：「飲食男女，人之大欲存焉。」
即使如此，在中國文學中關於性愛方面的描述一直是比較婉約含蓄、曖昧隱喻的，直至隋唐後，才形成較具體的情色文學，到明朝時更達到一個顛峰。以下略述中國古代情色文學的發展。
先秦兩漢主要的文學作品，如《詩經》、《楚辭》、漢賦、古詩等，都極少情色的成分，頂多是戀愛心理的描述。但在正統文學作品之外，有一個特殊的文類可提出來略作介紹，即是所謂的「房中術」書籍。
尤其是漢初倡黃老之學，行無為而治，故對性方面的問題並不很忌諱，如在先秦就有專講男女性交之道的房中術，自漢特盛。現見《漢書．藝文志》所載房中術的書就有八種，如《容成陰道》、《黃帝三王養陽方》等。（孫琴安）到了魏晉南北朝，所謂的房中術，竟已發展到十幾個學派，提出了一百多種方法和技巧。
到了唐朝，由於文學創作上比較自由，對性的表現也沒有嚴格的限制，因此出現了一些較明顯的情色文學。例如，白居易之弟白行簡所著的《天地陰陽交歡大樂賦》。在此賦中，他先從男女兩性的生理結構談起，繼而談到各自的性發育和成熟的過程，然後由此談到性意識和性慾念的萌動和產生，講男婚女嫁，並對男女新婚之夜的性交作了詳細具體的描寫。（孫琴安）現今讀之，仍覺其描述十分詳細大膽。
另外，張鷟所寫的傳奇小說《游仙窟》也堪稱是唐朝情色文學的代表之一。這篇傳奇小說的內容，是以第一人稱自敘其奉使河原，路過積石山，進入神仙窟，與崔十娘盤桓一宵之艷事，對兩性有坦率大膽之描寫。此書於當時傳至日本，對日本文壇頗有影響。日本學者鹽谷溫《中國文學概論講話》稱之為日本第一淫書。（葉慶炳，1987）
宋朝較具代表性的情色文學，當屬秦醇所撰之《趙飛燕別傳》。內容是關於趙飛燕及其妹趙合德如何進宮且得寵，服侍漢成帝，同時反應了當時漢宮中的淫亂生活。其中對於女子裸體的描寫，雖不如明清通俗小說那樣描寫細膩，但還是頗具性感和挑逗的。（孫琴安，1995）
到了元朝，雖然沒有較驚世駭俗的情色文學作品，但主要的文體「散曲」中，即可見到較具體的情慾描述。另外，在王實甫的《西廂記》中，也可見到情色的成分。
明朝可說是中國古代情色文學發展的顛峰，一方面，是由於明朝盛行的文體——小說、戲劇，適合做詳細的白描；一方面，亦跟當時的政治、社會、思想有關。
此時期較著名的情色小說，有以一般市井小民作為主角的，有《瘋婆子傳》、《繡榻野史》、《怡情陣》、《春燈迷史》、《浪史》等。這些作品中對性的描述，都極為大膽詳盡。
另外，有專以宮廷艷史為題材的，如描述武則天荒淫性生活的《如意君傳》、《濃情快史》；描述趙飛燕、趙合德姐妹性生活的《昭陽趣史》。
尚有描述同性性愛的《龍陽逸史》、《弁而釵》、《宜春香質》。尤其是《龍陽逸史》，在明代男風盛況與小官（以今之用語解釋，即為男妓）生活的反映上，表現得十分突出。如男風盛行，小官的生意甚至壓過娼館，逼使娼館關門大吉。
另外，著名的三言二拍──馮夢龍所纂輯的三言：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》以及凌濛初所撰的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》中，都有許多男女交歡或同性性愛的描述。
而論到明代的情色文學絕不可不提的，便是中國四大奇書之一的《金瓶梅》。《金瓶梅》以生動活潑的筆觸，無所忌諱地大量描述性行為，寫西門慶的縱慾無度（據統計，全書中和西門慶發生過性關係的女人共有二十人，此外尚有同性性關係的描寫）和***待傾向，寫潘金蓮在性慾上的貪得無厭，直教人瞠目結舌。它也算是中國古代情色文學中，最具代表性的一部作品。
到了清初，較具代表性的情色文學作品應是《肉蒲團》。《肉蒲團》的故事內容，是描述主人翁未央生雖有妻室，但為色慾所驅，想嘗試天下眾美的滋味，而離家出走後的過程，到最後自割陽具，一心奉佛。此書中對於性愛的描繪具有極大的挑逗性和誘惑力，在人物上的塑造也很鮮明。
清末民初，較為知名的情色文學作品，則是《品花寶鑑》（陳森撰）以及《留東外史》。前者有大量同性性行為描寫，後者在當時以淫書馳名，主要是描述中國留日學生的放蕩縱慾生活。
肆、從中國古典情色文學看身體形象與兩性
一、前言
中國周代以後，其實在《詩經》中的記載可以發現當時的社會，男女間的交往是開放而自由的，在初民社會中，性生活是具有超自然的巫術性格般，古代中國，男女匹配象徵著天地陰陽交歡。春秋戰國之際，禮樂崩而鄭聲行，許多女樂、管仲女閭（公妓）的設置、孌童之嬖盛行，所以節制性慾的說法紛起；在漢代以後，中國便將性與醫理、天象結合，強調合時合節的重要性，要求將人體與自然、德性統合並系統化（例如：八卦），此時社會中性交一事除了傳宗接代外，更藉此培精（男）、調息氣血（女），並重儒家倫理及禮法。宋代對性的態度仍很寬容，例如，當時還流傳著《入藥鏡》、《鄧雲子》、《五牙導引元精經》……等教科書，但宋代以後，貞節觀念就集中在對處女的要求；而到了元代，就對儒家禮法特別強調，此後，中國婦女行為舉止的端莊嫻淑，成了社會的常態；但到了明代，才是中國關於男女交往、社會風氣及性觀變遷的重要轉折時期，從司馬光請禁「婦***體相撲」一事即可知道，社會中對於男女之防及將婦女正位於內的儀禮規範，比以往要求嚴苛，房中術（房中術的意義於對女性慾望滿足的達成，並賦予男性養生的意義。）於床第間依然施行，但已不如以往般自由而公開地流通了；清代以後，中國人陷於暴露任何關涉性事項的恐懼中，這種對性的恐懼態度持續了四百年，迄今不衰。（翟本瑞，1999a）
荷蘭高佩羅認為，中國古代的性觀隨著明代的衰亡而告中止，起而代之的是視性為不自然、污滅、變態的看法，使後人失察於中國傳統中對性固有的健康、自然的態度。（高羅佩，1991）所以男女之事，成了在學術研究時的禁地，例如：在令文風編譯社翻譯金賽的《女性性行為》一書時，雖號稱「原書翻譯本」，但卻出現了下列說明：（金賽，1954）「……原書的研究過份重於生理和生物因素，有時未免忽視了倫理和社會的現實觀點，關於這一點，本社在翻譯的時候，對於那些過份暴露女人性行為的地方不免有所刪節，此非譯者之原意，實乃基於我國數千年社會傳統而應有的保留態度，敬希讀者見諒是幸！」由此可見，中國社會對「性」的避諱，能夠收集的資料自然相當有限。
隨著時代的變遷及西化的結果，使近代台灣社會的資本主義化、自由化，七Ｏ年代以來，在《花花公子》、《閣樓》的帶動下，及性解放�\動與女權主義的興起，使性與色情成為商品化產物，性商品的暴增、公開；性行為模式的改變，及擺脫生育繁殖為主的觀念；性享樂的滿足、愉悅，一躍而為情慾表現的重要符碼。這些以情慾為主體的論述，連向為禁忌或邊緣的同性戀也擴散形成具誘惑力的性文化。九Ｏ年代的台灣文學已大膽突破情色的禁區，情色課題成為現今台灣最熱門的文化課題。
二、中國第一篇情色文學
「……於是寢具既設，服玩珍奇，金鉔薰香，黼帳低垂。裀褥重陳，角枕橫施。女乃弛其上服，表其褻衣。皓體呈露，弱骨肌。時來親臣，柔滑如脂。…」司馬相如《美人賦》
劉大杰將這篇文章喻為「中國第一篇色情文學」指其「用最細密的描寫，大膽的態度，以及清麗潔白的文句，去表現一個色情狂的女子。」
但若看其漢代的時代精神，我們若非用後世禮教男女大防的標準視之，其實也是常態現象。（劉大杰，1962）
三、身體形象
（一）春宮圖
中國文化在明代以前，對性的相關事務上的觀念是自然、活潑、健康而開放的，因此在中國的春宮畫中，便可對於中國文化中對性所表述出來的意象及標準。在中國春宮畫中所出現的女人並不是不重愛慾的描寫，而重點毋寧在於中國傳統愛欲的表現方式與歐美、日本有所不同。由於傳統春宮畫的觀賞角度和現代有所不同，所以很難用現在的標準來斷其優劣。但春宮畫的目的在於愉情及催情，它預設了觀眾情欲的參與，春宮畫本身是觀眾潛意識中情欲的投射。（翟本瑞，1999b）
由於西化的影響，現今許多對於身體的審美觀，都來自美國的觀點，但是中國人（東方人）的形體和美國（西方人或歐美）的形體是有很大視覺上及生理上的差距的，但日本就在這方面，形塑了和西方不同的展現模式，是比較適合東方的，同時卻又和中國文化有所差異。因此，思想與行為模式上的西化，不見得適用於中國社會文化，福田和彥在《中國春宮畫》中指出：
中國秘戲圖並不如日本的春畫露骨，尤其在性器的描繪上，也不如日本誇張。在中國的春宮畫上，很少有關陰毛的描寫，而且大部份的少女都是無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，彷彿無毛與纏足，即是美女的象徵。也就是說，在中國春宮畫裡出現的女人，都是中國男性的理想偶像。不似日本的春宮畫，著重愛欲的描寫……。
荷蘭高羅佩在《秘戲圖考》中也曾指出：
畫中人以才子佳人為主，故男則清秀，女則美艷，其式雖多變化，不背情理，和悅之色現於紙上。古畫之病在少曲線美，婦女肢體往往瘦削不堪；此畫妙在圓姿替月，盛妝豐容，凡亭台樓閣，花草景緻，極求精美。
傳統春宮畫沒有一個特定的視覺焦點，不像當前色情照片，口腔、性器官、乳房……等特定部位的不同組合方式，構成了視覺的重心所在；再加上男、女人數的重組可以出區分不同的慾望表顯方式，這是當前西式色情的分類基礎。傳統春宮畫不強調性器官，女性乳房幾乎完全不受重視，陰部也不甚重要，陰毛也不明顯，唯一特別強調的是那雙金蓮。而這種不重視乳房、無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，不但不妨礙中國春宮畫的激情、***效果，反而激起潛意識中極強的情欲。在傳統的中國社會中，這些春宮畫就是人們情欲最直接的表達方式。
到了十九世紀，東、西方接觸日益頻繁，不論是在民主、法制、人權……等觀念，在情欲表達上也有相當程度的影響，在春宮圖的表達手法上已有所不同，身材豐滿、乳房圓潤、肩寬腎聳、男女對視男女對視、性器官的交合，成為視覺重點，神情的挑逗神態、擁吻、撫摸乳房……等，都顯然受西方影響，這些在傳統春宮畫中很少見過。（翟本瑞，1999b）
（二）古典文學
在中國古代的傳統社會中，女性纏小腳成了社會評斷女性地位及美感優劣的標準，除了稍後在文中將剖析的女性階級及父權主義外，更顯示了男性及當時社會對於「美」的定義，不論是在中國傳統春宮圖中或是古典文學裡，都在在強調了傳統女性纏小腳的重要性。福田和彥曾指出：
纏足的女性走路時，把重心放在腳根，以致身體輕擺；她們無法走遠路，外出時必須乘坐轎子或馬車，與上了鎖鍊的家畜並無兩樣。據說纏足還兼具增進閏房之樂的功效，由於纏足的女性走路時多半借助腰力，使腰部肌肉發達，同時女性的括肌收縮，陰阜的肌肉豐滿，可使男性獲得極大的滿足。
李漁在《笠翁偶集》中曾提及：「其用維何？瘦欲無形，越看越生憐惜，此用之在日者也；柔若無骨，愈親愈耐撫摩，此用之在夜者也。」（翟本瑞，1999a）如同，在丁乃非所撰寫的《鞦韆．腳帶．紅睡鞋》一文中，就重新解讀了中國古典文學《金瓶梅》，其中潘金蓮即以「三寸金蓮」聞名於社會中，而《金瓶梅》的全部敘述也可以說是全部專注於「腳上」－潘金蓮的纏足上。如同，在《金瓶梅詞話》三回第七十五頁中所寫到潘金蓮第一次被安排與西門慶在她隔壁王婆家的會面。王婆精練地教導西門慶如何「勾引」這個婦人的十個步驟。根據王婆的說法，這第十步重要的招式就是技巧地拂落一雙筋到桌下，落到金蓮腳旁，然後藉機在拾筋時，在她腳上－「金蓮」上捏一捏，如果她哭鬧起來，則此事便收了，若是她不做聲，則「她必然有意」。由此可見，腳（「金蓮」）在中國傳統社會中，是禁忌的、是隱私的、是審美的標準。
再看《金瓶梅詞話》中西門慶和丫頭惠蓮交往的情節裡，由於惠蓮比潘金蓮的腳還要小，年紀也小了兩歲，加上強烈的企圖心，因此和西門慶便勾搭了上，從其中一段對話，也可以看出小腳在當時女性樂於炫耀及男性的欣賞：（西門慶道）「到明日替你買幾錢的各色鞋面，誰知你比你五娘（潘金蓮）腳兒還小。」（惠蓮道）「拿甚麼比他（潘金蓮）！昨日我拿他的鞋略試了試，還套著我的鞋穿，倒也不在乎小，只是鞋樣子周正才好！」張竹坡曾在眉批中仔細數過鞋字出現的次數，共有七十九次。
就生理結構上，中國人屬於蒙古利亞種，而蒙古種的婦女通常陰蒂的發育上，未若他種族肥厚，是以中國人嫌惡過大的陰蒂。在生理結構上的其他差異，會配合在文化上的其他差異，產生長期而持續的效果。例如，纏足使得著力落在腳根，促成曲線的隱藏以及括約肌收縮、陰阜豐滿等特殊生理變化，這與西方著高跟鞋，力量置於腳尖，促使胸突腎翹、三圍畢現，實呈現出兩種完全不同的價值觀與審美標準。（翟本瑞，1999a）
四、父權主義看兩性關係
（一）從屬關係
不論傳統的中國社會或現今的時代脈流裡，異性從來就不曾屬於同一階級。在文化價值上，「男帥女，女從男，夫婦之義由此始也。婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。」[1]「從」的概念，賦予了男性上位的權力正當性。「婦人有三從之義，無專用之道。」構築了男／女、主／從、上／下的性別關係想像。透過各種社會控制的手段（禮法、教育、婚姻……），使得男性得以獨占優勢，確定女性卑下辛勞的角色形象，點明了女性的成就必須寄託於為男性服務上。《鶯鶯傳》中，鶯鶯對於張生的拋棄，「進修之道，固在便安，但恨僻陋之人，永以遐棄。」「因其宜矣，愚不敢恨。」只自哀其僻陋，未指責張生的無情，實歸因於性別角色上的要求，顯見了性別上的。
從「從屬關係」和「地位／階級」再來看《金瓶梅詞話》二十五回打鞦韆一段：清明前夕，在西門慶宅院的花園中，接近潘金蓮和李瓶兒房間的地方，搭起了一架鞦韆。自此之後，宅中的女眷（包括月娘、五個姨太太、女兒和受寵的婢女們）便在西門慶不在家時，打鞦韆作樂。
而在本文敘述中，潘金蓮不同於其他女子而在打鞦韆是縱聲大笑，但也許是鞦韆可以載著她的身體離開地面，而她在空中有節奏的半自主的前後擺動，好似嘲諷模擬（與另一具身體的）另一種（性）擺動。……金蓮一如平常的大笑，大膽的在這個禁止（女人自主）的愉悅的家庭場域中享受歡樂。這種歡樂本應只屬於那些擁有陽物權力／位置的人所享有；……在如此的家庭裡，女人最好別笑，或是在未經許可時絕對不可笑，就像妓女一樣，女人只能將自己的身體轉化成愉悅的形式來取悅他人。（丁乃非）
（二）貞節情操
同時，在婦女地位方面，唐代有一本重要的女教書《女論語》，即說明了當代對婦女的要求，例：《女論語》守節一章即有「有客在戶，莫出廳堂，不異私語，莫起淫言。」一般人心中有傳統濃厚的貞節觀念。「俄而紅娘捧崔氏至，至則嬌羞融冶，力不能�\支體曩時之端莊，不復同矣。」－《鶯鶯傳》「自獻」以貞慎的道德觀之，是相當輕佻不端莊的，鶯鶯緘報之辭也說明：「婢僕見誘，遂致私�\。兒女之心，不能自固，君子有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦寢席，義盛意深。愚陋之情，永謂終託。豈期既見君子，而不能定情致有自獻之羞，不復明侍巾幘，沒沒永恨，含歎何言！」女性身體並未獲得真正的解放，甚至因對男性道德要求的降低，以不同型式增強對女性的壓迫。統治者的極權控制更具體反射在對身體的控制上；對人民的意識型態（不事二姓）期待，也落實於身體的要求上。（黃暄，2000年）
《玉房秘訣》提到「房術為利器，不可假人，不可令女性知之……女人自有不戰而勝，以靜制動的手段」。男性對女性身體不可掌控的焦慮表露無遺，女性身體的生理誘惑力，使男性產生又愛又怕的矛盾情緒。因此「貞節」便是以身體實踐道德上的圍堵，全面地將女性的身體置於控制下，透過道德論述的發言權，宰制女性的身體意識；因此，守貞要求，是將女體物化後，男性佔有終極慾望（完全擁有）的展現。女性在此成標明身分的消費符號，以對女性的擁有，滿足了男性符號消費的競爭，也使得女性在被擁有的過程中，失卻其主體性。（黃暄，2000年）
（三）男性對「拒絕」的認知
在《鶯鶯傳》中即可看見，鶯鶯在這父權主義所建構而成的社會中，所承受的壓力（例：舉止矜持）及內心卻又充滿矛盾的心態。例如：＜明月三五夜＞所言：「待月西廂下，迎風戶半開」「待」與「迎」所表現對異性身體的想望，鶯鶯因感情而突破身體關係的限制，證成了自我的主體，雖然中國向來都預設了女性拒絕的義務（事實上鶯鶯基於道德的限制也做到了這一點），但是在元禛續＜會真詩＞中則提到「戲調初微拒。柔情已暗通。」這句話又為女性的拒絕作了解釋，實為男性自我中心的世界裡，對女性自主意識從未認知過，讓女性的拒絕又成了男性理所當然的侵犯藉口，女性身體自主意思表示與男性慾望的矛盾，使其不願接受主體意識表述，不能接受反抗與拒絕的主體意識。（黃暄，2000年）
元稹的續張生＜會真詩＞，道：
戲調初微拒。柔情已暗通。低鬟蟬影動，回步玉塵蒙。轉面流花雪，登床居綺叢登床居綺叢。鴛鴦交頸舞。翡翠合歡�\。眉黛羞偏聚。唇朱暖更融。氣清蘭蕊馥。膚潤玉肌豐。無力傭移腕。多嬌愛斂躬。汗流珠點點。髮亂綠蔥蔥。
這樣的論述方式，避免了女子的主動性的可能（女子的主動性讓男子有所感應的可能），將女子置於被觀看，無法作為的客體地位上，透過閱讀讓女性身體成社會發揮情色意識的場域，女子柔弱與迷亂的描述，則滿足了男性於性行為的主體地位想像。（黃暄，2000年）
（四）以身相許觀
另外，中國傳統父權中心的壓抑下，使得女子無才便是德，而建構女子擁有的只有身體的意識形態，更將身體物化，使傳統女性將「以身相許」視為理所當然爾，如同在《鶯鶯傳》中，鶯鶯就曾說：「兄之恩，活我家厚矣，是以慈母以弱子幼女見託，奈何因不令之婢，致淫逸之詞！使以護人之亂義，而終掠亂以求之。是以亂易亂，其去幾何？」
（五）性暴力（***待）
「我把這小淫婦，不看世界面上，就
昝死了」這段話出自《金瓶梅》中西門慶為了糾正金蓮對其他妻妾的放肆，所挌下的要脅，這威脅有著「強暴」的預警，因此出現了之後西門慶和金蓮兩人玩著投壼的遊戲,直到金蓮略有醉意,決定要在葡萄架下小睡一會兒。當西門慶到一旁去小解時，
婦人又在架兒底下，舖設涼簟枕衾停當，脫的上下沒條絲，仰臥於衽蓆之上，腳下穿著大紅鞋兒，手弄白紗扇兒搖涼。西門慶走來，看見怎不觸動淫心。于是乘著酒興，亦脫去上下衣，坐在一涼墩上。先將腳指挑弄其花心，挑的淫津流出，如蝸之吐涎；一面又將婦人紅繡花鞋兒，摘取下來戲，把他兩條腳帶解下來，拴其雙足，吊在兩邊萄架兒上如金龍探爪相似。（《金瓶梅詞話》，二十七回，頁四O七）
這段文字是西門慶在玩弄金蓮身體各部位，一個必須處罰似的「對付」的東西，在這樣一個過程中，將憤怒／欲求的情緒不斷地被玩洩出來，只為了顯示西門慶自己才是一家的主人。而這段論述的焦點固定在紅鞋、小腳、腳帶和它們的功用上。西門慶用他的腳去挑弄「花心」，污弄著女人的陰核；在中國身體觀的秩序中，腳是低下而不淨的的部位，恰與支配全身、頂天的頭部相對。而女人的小腳之所以迷人，正是因為那是身體的末端，還是特別經過加工、變形的末端，散發出因長期裡纏而造成的特殊腐味；這種迷惑凝聚了陽物父權體系對女性「事物」最深的矛盾和恨／懼。（丁乃非）而且，在這些細節中還包括了紅鞋、腳帶和被放入復又取出陰道的李子，以及它們所縫合串連的死亡與性愛、性交與犧牲處死，揭示了西門慶對金蓮的處罰，而他處罰的方式正是透過「性」的技巧，以致於「
昝死她」，透過重複的性折磨來糾正潘金蓮的不當行為及侵犯，透過這樣類似的性暴力，來使對方身體受傷而達到處罰的效果。
（六）男女禁慾大不同
在性慾望方面，雖然不分性別地被要求節制，但就其社會意義卻有極大的差異。就男性而言，性行為上的節制是為了證成精神上的更生與自我道德操持，抗拒慾望是身體與心靈上的「鍛鍊」；就女性而言，卻是道德彰顯的手段，是避免危亂秩序的機制。（黃暄，2000年）
五、跳脫歷史看現代兩性之間
時代在改變，性別／情慾的關係愈形複雜，西方常見的肛交、性變態、戀物癖、戀童癖、同性戀、暴露狂、……等現象，在中國古代史書中多少有所著墨，但由於傳統的情欲標準有所不同，對性的壓抑主要只有在公開場合，在私底下沒有太多限制，所以這些反常性行為在傳統的中國社會極為少見。
在中國傳統情色文學中所闡述的性別議題，成為新時代的現在，在女性主義、同性戀…等積極開女性解放和主體意識建構下，將性別議題導向更不具規範束縛的型態；如：蕭紅、廬隱、白薇、胡曉真、李昂（《迷園》）…等作家也努力解構女性與父權制度之共�\機制的議題，企圖重新建立起歷史縱深的架構，以性別覺醒中心的�\動重談男女平等。
以邱貴芬的＜性別／權力／殖民論述：鄉土文學中的去勢男人＞為例，即成功結合女性主義與後殖民論述。而劉亮雅、朱天文（作品如：《荒人手記》、《世紀末的華麗》）……等人，也以前衛的女性主義自期，但卻也在作品中呈現保守的年齡和族群危機，並緬懷父權價值，從過程中探討心理的矛盾與不安。
台灣文壇有不少女作家，在七Ｏ年代形成女作家霸占文壇的趨勢，這些台灣女作家以凸顯台灣女性小說的中產階級性格作為主要閱讀策略，並以性別論述為主軸，強調這些女性作品在創作形式和性別刻畫具顛覆性，企圖鬆綁男性中心文學價值觀和父權社會體制對女性的箝制。（邱貴芬）
如果九Ｏ年代的女性已不再是一群無聲的族群，如果我們已有所欲求、擁有些許的權利，九Ｏ年代的女權�\動就開始面對女性之間立場不一，政治目的分歧窘境。但從傳統女性的角度來看，市面上有許多女性雜誌仍停留在父權意識的藩籬中而不自知，而女性雜誌的表現形式及編寫方向（文字和女性特寫為主的圖片各占一半），則持續將女性物化、商品化。因此，有女性主義學者認為女性讀者在翻閱女性雜誌時所得到的樂趣，是一種內化了男性觀點的自虐行為，不但持續將女人視為肉欲對象，更物化、性化女人的主體，巴特契（Sandra Lee Bartky）則進一步將這種大眾文化所不斷鼓吹的女性身體美學稱為「父權的現代化」，即在科技的推波助瀾下，女人的身體已成為一門專門知識，不再為女人所控制，而只有美容健身專家及婦科醫師才擁有這方面知識。女性雜誌中的女性，即是符號供人觀賞，也是觀賞這些符號的讀者；在女性雜誌的閱讀時空中，女人既是主體也是客體，其多重定位已超過了父權社會所允許女人的唯一定位。（張淑麗）
伍、西方情色文學的發展
在提到中國情色文學的發展時，一開始就提到，古代社會對性的態度其實是坦蕩自然的，西方亦然，甚至具體地表現在其「陽具崇拜」上。時至今日，在希臘、或在義大利龐貝城的古羅馬廢墟中，尚可看見不少古代遺留下來的巨大陽具圖騰。
這種對性的坦然態度亦忠實地反映到希臘羅馬古典文學中。像是較平民化的喜劇、故事傳說、諷刺詩文均充滿著豐富的情色色彩。如古希臘喜劇大師亞力斯多芬尼（Aristophanes）之名劇《莉希斯崔塔》（Lysistrata）即是一例（賴守正，1997）。
《莉希斯崔塔》的情節如下：在雅典與斯巴達的戰爭持續了二十一年之時，飽受戰亂之苦的雅典婦女已經受不了丈夫與男友長期在外征戰，讓大家日子過的這麼苦，現在竟然連原本製造提供聊以***的假陽具（dildos）的城市都降敵了。女主角莉希斯崔塔有感於國家被男人搞得這麼糟，決定挺身而出聯合敵方和我方的女性，一起來收拾爛攤子。他們的策略是要求所有女性團結起來，善用女人天生的武器來引誘男人。當自己的男人慾火焚身時，卻要斷然拒絕和他上床，除非他答應停止這場戰爭。結局是女人以自己的身體與性為武器，成功地征服了男人。但值得注意的是，此劇演出時取悅的對象清一色均是男性觀眾，而劇中女人賴以致勝的武器竟是女體與性。
西元八年，羅馬詩人奧維德（Ovid）的《愛的藝術》（The Art of Love）則是早期的情色文學經典之作。此書的內容公開地討論了各種性愛姿勢，以及做愛時婦女應否假裝性高潮等問題。這本書完成後，奧維德被奧古斯都大帝放逐。但，真正的原因恐怕不是該書的內容，而是其他的政治因素。
事實上，在古希臘羅馬時期，因政治因素而禁書屢見不鮮，但卻不可能因某些作品內容涉及性而加以查禁。因為當時社會上對性的態度坦然而開放，根本沒有所謂「淫穢」的禁忌。
到了羅馬帝國滅亡，天主教獨掌政教大權，對於性的坦然態度就有了改變，因為在聖經中記載，夏娃因為慫恿亞當吃下禁果，而必須為天堂的失落負責，儼然成為女性墮落的原型，並且背負著將死亡帶到世界的原罪。性就像是禁果，而女人是充滿誘惑且危險的，因此在教會中，告誡著男人要管好自己的女兒，否則他可能會隨時投向陌生人的懷抱，而當一位婦人的丈夫不在身邊時，更要小心，十字軍東征時，出征的丈夫為自己的妻子鎖上貞操帶就是一個典型的例子。然而，我們可以看到天主教有一個與充滿誘惑性的夏娃完全不同的典型，那就是處女般純潔的聖母瑪莉亞。她可以在完全不需要牽涉到骯髒的性的情況下完成生為女性的職責──生育下一代。在這樣壓抑性的標準下，能夠被教會所允許的性只有是異性戀的性、以心靈為主的性、夫妻間的性和傳統男上女下的性姿勢（又被稱為傳教士姿勢）。
正因為深受基督教文化的影響，在情色文學中就有許多對基督教禁忌的反諷。因為主張禁慾的天主教會和以描寫情慾為主的情色文學正好是極端的對比，而故事的主幹若是以潔身自愛、謹守清律的神父遭受誘惑，在慾望與戒律之間掙扎，必有相當強的張力；而修道院中足不出戶的修女和修道院學生，在純潔與宗教所稱的邪惡中的搖擺亦會吸引眾多的讀者。從古典時期開始，有《十日談》、《坎特伯里故事》等等，這時候的作品對肉體、性愛都有非常正面的描述，用以批判當時教會的重視靈魂、輕視肉體、排斥性愛、提倡禁慾。同時，當時的作品中，對於生殖器官和排泄器官這些所謂身體低下的器官也都有相當顛覆性的書寫。根據統計，在法國國家圖書館不見天日的兩百多種情色禁書中，以教會為背景或為主題描寫的佔絕大多數（賴守正，1997）。
接下來，我會按照時代的順序介紹幾位情色文學的作家。因為資料蒐集不易，因此也許有不完備的地方，請大家多多見諒。也由於前面所說情色與色情的難以定義，所選擇的作家也許也有爭議，僅提供大家做參考。
一、現代情色文學之父：阿雷提諾（Pietro Aretino Page, 1492-1556）
有「現代情色文學之父」之稱的義大利作家阿雷提諾( Pietro Aretino Page
, 1492-1556 )在十六世紀的威尼斯可說是一位以廣泛大眾為預設讀者群的暢銷作家，出身寒微的他認為生殖器是「人種河流的泉源，尋歡作樂時的神仙佳餚。......它製造了你......也產生了我。......我們應為它特別訂定節慶假日以示慶祝」
(賴守正，
1997)。因此，在他的作品中， 用字遣詞都極為大膽露骨，對於性交姿勢的形容描寫也極為細微。其經典《對話錄》
(Ragionamenti, 1534-36)中，當娜娜以各種隱喻的說法──如「將臼槌放到臼裡」、「夜鶯歸巢」等──來形容性行為時，其友人安東妮亞就不耐煩的提醒她說：
「如果你想要羅馬大學那批學究以外的所有人了解妳的話，妳就有話直說吧。直接說「幹」、「陰莖」、「陰道」、「肛門」.......妳為何不直言直語，而硬要吞吞吐吐？」
《對話錄》的表現形式對往後一個半世紀情色文學的形式更有重大的影響。其書分為兩大部分。第一部份是女主角娜娜將其在修道院、嫁做人婦和做妓女的經驗和朋友安東妮亞分享，以決定如何安排女兒的未來。而第二部分則是娜娜認為女兒當妓女會是最好的選擇，因此傳授給女兒當妓女的訣竅。而這種經由一位歷經風霜、看透世態炎涼的婦女﹝通常是退休的妓女﹞將自己多年來的從業經驗、人生百態傳授給一位初出茅廬、涉世未深的新手的對話蔚為風潮。法國第一部情色小說《女子學堂》
(L'Ecole des filles, 1655)和兩百五十年後薩德侯爵的《臥房裡的哲學》
(La Philosophie hans le boudoir,1795)都承襲者阿雷提諾的這種對話傳統。
情色文學如此對教會的批判及書寫的大膽當然也被有關當局所查禁，最常被列舉的罪狀是「猥褻」或「妨礙風化」。然而其背後最重要的原因在於情色文學具有批判、顛覆及踰越當時的主流價值和意識型態的功能。正因為前述的基督教文化傳統，性變成了極為壓抑、極為私密的，也是不能被談論的。然而當時皇室和教廷的腐敗，卻不若主流規範中教育民眾的。因此，情色文學的平民化也對當時的有關當局帶來極大的威脅。
二、***待文學的建立者：薩德（Marquis de Sade, 1740-1814）
薩德（Sade）是***待文學的建立者。「虐待狂」（Sadism）這個字就從他的名字而來。由於他的作品常常呈現人性醜惡的一面，尤其是對性變態的描寫，薩德對許多讀者來說，可能是個罪大惡極的色情狂。然而，在他的作品中也不乏對道德的爭論與哲學式的思考，因此像尼采、雨果、大仲馬也是他的作品的擁護者。
薩德的情色作品有一個很重要的部分是宣揚他的哲學思考，反政府的唯物論與全然性自由的烏托邦式觀點。唯物論不相信人死後的世界，認為構成宇宙的所有元素都是有機體，人不過像是機器，而存在的唯一目的就是享樂，這也是薩德筆下人物的寫照。薩德更相信人是完全孤獨存在的個體，在這樣的前提下，最重要的就是每個人自己的利益。也由於個人的利益，因此無情地利用別人也是很可能的，這樣才符合「自然」。因為自然的叢林法則就是告訴我們「適者生存」、「弱肉強食」；自然既不理性也不感性；自然也需要罪惡才能夠平衡（人口控制就是一個例子）。於是，好與壞的分界已經模糊，也沒有絕對的道德標準。因此《朱斯蒂娜》（Justine）這部小說中，雖然女主角篤信宗教、潔身自愛，但還是受到富商的追殺、神父的強暴、醫生的粗言暴行，結局是女主角被雷劈死，完全不符合善惡終有報的道德觀念，充分反映出薩德自然主義的色彩。
在《臥房裡的哲學》中，薩德對於性偏差的描述十分仔細，將變態者、犯罪者的動機、行為、後果等刻畫入微。就像他所說的，他描寫的是真實存在社會中的「活的人類」。他希望這部書能成為當時研究還是新學問的性學的醫師及科學家的「性偏差百科全書」。
在《索多馬的一百二十天》（The 120 Days of Sodom）這部小說的引言中，薩德就說到：「沒有任何事務可以限制淫慾。強化欲望的方式就是試圖加以限制。」在這裡薩德對於宗教的禁忌也做了批判。在他的小說中，情色也是用來從事社會批判和社會價值顛覆的主要著力點。
三、性解放vs. 陽具至上：D. H. 勞倫斯（劉亮雅，1998）
十八世紀之後，英國維多利亞時期頌揚女人的貞節、男人的雄風，而這恰好是其對性別概念和性道德的雙重標準。女人的情慾被二分為處女或娼妓，在在訓誡了中產階級的婦女不得有性慾。而女性的性慾被界定在母職和被動迎合男性需求上，慾望的表現也受到了諸多限制。女性特質在文化建構下是看不到情慾的部分的，甚至有說法是女人是沒有情慾的，即使有也是為了生育的需求。這個時期所謂「純潔」的女性就像小孩子一樣，要保護他們不受色情小說的污染與腐化。然而，佛洛依德則將女人的性慾和生育功能做了區分，他認為女人無性慾的觀念是維多利亞時代對女人性慾的一種扭曲。她討論了女性的***、重視性行為中的前戲、***戀慾，以及超出正常性行為如施虐／受虐行為。這些都說明了女性與生殖無關的性慾。然而，女性主義者批評佛洛依德仍然認為女性的性慾是被動的，他對性慾的觀念是以「陽具至上」的性為中心。他認為不管在男性或女性身上，原慾必然是男性的。舉例來說，他認為女性最初的性快感來自陰蒂，而陰蒂就等同於男性的陰莖。然而在成長的過程中，女性的性快感必須從陰蒂轉移到陰道，而放棄「陽剛的陰蒂性感帶」
(erotogenic zone)乃是形成女性特質的必要條件。劉亮雅（1998）認為這樣的理論並未批判維多利亞時代建構的男性和女性特質。佛洛依德理論在情色小說中的映證，可由勞倫斯
(D. H. Lawrence, 1885-1930)的《兒子與情人》（Sons and Lovers, 1915）《彩虹》
(The Rainbow, 1915)、《戀愛中的女人》
(Women in Love, 1920)與《查泰萊夫人的情人》（
1928）這四本書中看出。勞倫斯的幾本名著作的主題都環繞在性愛的主題，以此烘托世紀初現代人的疏離感。勞倫斯認為維多利亞時期諸多弊病接起因於性壓抑，尤其是對女性性慾之壓抑，她認為強調貞節及精神層面造成了男性與女性的性焦慮。他推崇性，認為「『性』與『美』乃是同一件事，就像焰與火一樣。如果你憎恨『性』，就等於憎恨『美』」。
(勞倫斯著，葉頌姿譯，1986
)
在這《彩虹》與《查泰萊夫人的情人》中，勞倫斯塑造了好幾位新女性，她們都抗拒做全職主婦，而有野心成為職業婦女。勞倫斯將這樣的侵略性格解釋為陽剛的象徵，因此在描述其中一位女性陶樂絲時，將其女性特質隱去，讓其缺乏女人味：
「她安安靜靜，嚴肅熱切，一張象牙白的臉，紮緊的黑髮規矩地平貼耳際。爾蘇拉十分喜歡她，卻又怕她。她顯得如此蒼老，毫不寬待自己。然而她只有二十二歲啊」（引自劉亮雅，1998）。
勞倫斯認為性解放比投票權重要太多。女人若是太熱中於政治事務，就沒法好好待在家中專心做主婦，而太積極的參與政治事務也可能危及到長久以來鞏固的婚姻制度。因此勞倫斯的性解放只是居家女人的性滿足。在他的許多文章中有顯示出要處理女性性慾的議題，「並讓性成為自由及健康的事」，然而在這兩本小說的性解放策略，仍是透過呈現異性戀、婚姻的性美滿，誘導新女性回歸家庭。
佛洛依德將***戀、陽剛特質及女性主義混為一談。在《彩虹》中也可看見這樣的片段：
「爾蘇拉深深著迷的是她姣好、挺拔、�\動員的體態，以及那不可一世的驕傲。她像男人般驕傲自由，卻又像女人般細緻優美……。」（引自劉亮雅，1998）
在這裡對於具有陽剛氣質的身體形象有極為正面的描述，然而，當他們兩人的關係更進一步時，溫妮佛的特質便遭貶抑，爾蘇拉開始產生對同性戀的恐懼，原先認為美好的身體變成「醜陋不堪，泥巴一般濁重，她的女性臀部顯得又大又粗重，腳踝、手臂也太粗了」，爾蘇拉決定「再也不和這變態老女人瞎混。」在這裡，勞倫斯化身爾蘇拉，道出他對同性戀的厭惡。這樣的陽具中心崇拜也表現在書中主角性交時的場景中，女性拒絕讓男性以陽具插入會帶給男性挫敗感，而認為其為貪得無饜的女性；而在中產階級異性戀中男性的位階必須比女性高。性解放的最終目的仍須以婚姻作為終結，否則就失去了其合法性。因為他認為超出異性戀一夫一妻的性必然會使人類的文明退化到更早期的階段。勞倫斯就在對性的愉悅的恐懼和贊成性的歡愉中間矛盾著。
在勞倫斯的小說情節中的女性，往往在故事一開始的時候表現出時代新女性的特質，到了故事的結尾卻搖身一變成為薩德式的被虐者。以《查泰萊夫人的情人》為例，勞倫斯用一個神話典故來比擬女主角康妮的熱情：如酒神巴克士的女祭司（Bacchante）崇拜陽物（Iacchos），於森林中追逐尋覓。稱此男性器官「帶著一種靜默的力量和果斷，向他豎舉者……她無助地將自己開放給他。」他是「神祇之子」，而她是「凡人之女」（第12章）。勞倫斯這麼寫著：「他不得不馴服、百依百順，像個奴隸，肉體的奴隸。」（第12章）這樣的描寫代表著勞倫斯將性愛關係架構在男尊女卑的權力架構，也回應佛洛依德陽具至上的性論。
四、禁忌與踰越－－巴代耶的情色觀
在今日的歐美學術界，喬治‧巴代耶（George Bataille, 1887-1962）常被視為解構主義、後結構主義、後現代主義等當代思潮的先知。除了情色小說之外，他撰述了三本探討情色議題的著作，在其晚年甚至稱其作品可以情色一詞來代表（賴守正，1995）。
巴代耶認為死亡是人生的大限，而人亦被賦予踰越侷限的本能。他說：「真正的喜悅唯有來自瀕臨死亡的快感。但死亡卻會扼殺喜悅。……如果我們要享受歡愉，必須避開死亡。因此只有透過文學與祭祀犧牲等虛擬死亡的方式，方能滿足我們」。唯有利用當下突破所有的禁忌，才能開創無限的可能性。在這個重視自我的時代裡，只有死亡和性具有踰越人與人之間的隔閡界線，和異己他人融合融合成一體的「溝通」能力；然而性與死亡又是人類長久以來的兩大禁忌。人們對於死亡和性其實存在著十分矛盾的態度的。
就因為如此，死亡和性其實代表著看似矛盾、其實是相依相存的現象－－比如說，生與死、禁忌與踰越、神聖與褻瀆。而情色也是因禁忌而生，是人類企圖踰越其存在限制下的產物。
在巴代耶的小說《眼睛的故事》中，討論的就是性與死亡、禁忌與踰越。在故事中，男女主角透過***、口交、雜交、肛交、***待、屎尿癖、姦殺、姦屍等變態的、不見容於社會的性行為來享受「踰越侷限的樂趣」。這樣的踰越其實是為了反抗一般社會習俗規範或主流霸權論述所產生的脫序思想或行為。情色是用來批判主流價值所建構的體系，及其背後所隱藏的意識形態，並進一步凸顯長期受忽略的異端雜質部分。
五、游走於界線之間的慾望書寫：莒哈絲
瑪格麗特‧莒哈絲（Marguerite Duras）是法國作家。她經歷過二次世界大戰和六○年代的社�\。她涉獵的領域十分廣泛，從小說、劇本，一直到電影的導演。她關注的重點多是無助的兒童、行乞的女人、殘酷的戰爭、不可能的愛情等，是沒有國界的。她生於越南，卻是貧窮的法國人，即使回到法國，都覺得自己像是個「異鄉人」，這種無從歸屬的感覺反而讓她敏銳地觀察、了解到人生共通的憂慮與哀愁，同時也在書寫、影像上打破了各種拘束，不論是道德、定律或理論（陳艷姜，2001）。
莒哈絲的小說被茱莉亞‧克里斯特娃
(Julia Kristeva)稱為「極限的文學」，因為她的作品不論在內容或形式上都不斷的衝擊、挑戰、跨越一切的界線。這樣的越界解放了現代人的主體性，而賦予身體一個聲音、一種論述。以她的小說《情人》為例，文中描述一個小孩／女人如何操縱及享受性慾而超越了種族、文化、政治與階級的界線：法國的貧窮小女孩在法國的殖民地越南愛上一個中國的富家少爺，在當地社會形成了醜聞。
小女孩才「十五歲半。身軀瘦弱，幾乎沒發育，仍像孩子般扁平的雙乳，……」但是這樣的身軀擁有慾望，並被慾望著；在小說中，女主角如此自述「我知道這不是美貌的問題，而是別的東西，譬如說。……你不必吸引慾望。慾望如果不在那引起欲望的女人身上，它就完全不存在。」小女孩的身體和情慾成為這部小說的重點。她的身體像小孩，卻擁有女人的情慾。在越南的法國人有其種族及政治上的優勢，他卻只是個貧窮的小女孩。身體的、情慾上的、政治和階級的界線在這個小女孩身上已經模糊。
在這個時候，身體不再只是欲望投射的客體，它擁有自己的主體性。但她也樂於成為別人渴求的對象。於是她在主體與客體之間穿越自如，甚至變化成不同的性慾對象。在這部自傳性色彩極強的小說中，作者甚至安排這個女孩喜歡寫作，在寫作的過程中，主體性亦加浮現，欲望的流動也有了方向。
在蒐集以上的資料時，發現情色文學的研究在各種論述都已發聲的今日，資料還是少的可憐。似乎從古至今，情色文學一直被視為難登大雅之堂，只能躲在陰暗的角落中。尤其在西方資料的翻譯上，更可發現因為政治或道德的因素，情色文學更是常成為禁書，很難能夠看到西方情色文學的譯作。身在以批判和顛覆為職志的後現代世界中，像情色文學這樣挑戰禁忌的異質思考與表達方式，竟然還是無法為學術界所接受，不禁讓人懷疑人們心中的那把尺標準何在？
陸、性別越界:同志議題小專題
一、前言
女同志理論
(Lesbian theory)
伴隨著
70
年代激進女性主義之發展而崛起，到了
90
年代卓然成家，歷經不同的歷史時段與種族、階級、文化差異之衝擊，而與婦女�\動和同志�\動相互合縱連橫，以凸顯性慾取向
(sexuality)
性別
(gender)
、與異性戀機制與父權結構之勾連。（張小虹，
1995
）
70
年代的女同志�\動，以「女同志女性主義」（
lesbian feminism
）為主流，延續西方女性主義第二波之訴求，一般被視為激進女性主義的主力，強調男／女分離的政治路線，標舉「女性主為理論，女同志身分為實踐」的信念。由激進女同志群（
Radicalesbians
）所合撰的〈女人認同女人〉（
The Woman Identified Woman
），可被視為此時期最代表性之宣言。（張小虹，
1995
）
90
年代風起雲湧的同志理論及批評，在二十世紀末為酷兒開啟了前所未有的文化與社會空間，同時開始重讀（或歪讀
queering
）文學傳統，發現過往的精緻文化中處處是酷兒蹤跡，甚至無酷兒即無精緻文化的繁花如�\、風光無限。（劉亮雅，
1998
）
根據
周華山《同志論》所談到的，所謂「女同志」，其實也就是***愛者（lesbian）。女性之間相親相愛的感情故事，古往今來有很多作品。但作為一種獨立性身分，「女同志」卻是十九世紀（西方）資本主義工業化之後，性學家所創造出來的性標籤。至於作為一種性（別）政治、社會、文化、及宗教以至私情之愛等不同範疇，而女性（主義者）唯一的出路，就是撇棄父權主義，建立純女性同盟的女同志國度（Lesbian Nation）。（梅家玲，2000）
二、九０年代台灣的***戀小說－以邱妙津、陳雪、洪凌為例
原本荒瘠的台灣***戀小說園地，在90年代造成轟動，包括曹麗娟、朱天心、
邱妙津、陳雪、與洪凌等人。
小說文本往往某種程度呼應社會主流意識形態。在台灣的父權異性戀社會，***戀遭到性別與性取向的雙重壓制；因此，許多小說即使出現***間情慾描寫，僅為附屬於主要情節的一支插曲，處理的細膩度亦有所不足。
邱妙津、陳雪、洪凌三位作家持續地以***戀為小說主題與體裁，開發新的情慾想像，格外具有意義。而她們在美學實驗上的創獲，更展現了***戀書寫的驚人的魅力。像是：邱妙津的抒情告白，陳雪的惡女夢遊、與洪凌的科幻恐怖羅曼史。
（一）邱妙津的抒情告白：《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》是愛慾、性別的書寫
邱妙津是個備受爭議的作家。她描寫***戀的愛慾流動，塑造令人難以忘的T和T與婆的關係。她的小說以***戀為主，因而也締造了90年代台灣女同志書寫的里程碑。
《鱷魚手記》的主角「拉子」已成為女同志的認同和代稱（紀大偉，1998b）。她藉由「鱷魚」來批判異性戀社會，也使「鱷魚」成了某些女同志自我認同的身分（紀大偉，1998b）。然而，她的意識形態還是保守的。
拉子常表現出強烈男性認同，以啟蒙者、書寫者、藝術家的身分企圖操控情慾、生命和文學的文本，不斷地追求絕對之愛，同時拉子內化了社會歧視，自鄙自棄，以社會畸零人自居，***愛慾因此又成了不可能之愛。
在這樣「全有或全無（all or nothing）」的糾結扭曲裡，傳統的性別頭箍被質疑卻無力甩脫，愛慾由挑逗玩虐變調為冷酷的遁逃與折磨，擱�\在痛苦無望的海涯，而拉子只以自殘自虐收場。（劉亮雅，1998）
以出版的動態來觀察，因自殺殞命的邱妙津名氣扶搖直上，也榮登1997年同志票選夢中情人活動女性偶像榜首，在1994年與1996年，相繼出版了《鱷魚手記》及《蒙馬特遺書》，這二個作品常陳列在顯著位置，又是一例證。
兩書都刻畫沈痛慘烈的***戀關係，凸顯***戀的愛慾癡狂與角力挫敗，異乎一般以***戀僅為浪漫的精神戀愛之刻板印象。《鱷魚手記》是台灣以同性戀為主題及題材的第一部重量級長篇小說。用第一人稱敘述著拉子開宗明義地說：雖然我是個女人，但是我深處的「原型」的女人。
根據紀大偉對電腦網路的觀察，拉子與鱷魚均已成為女同志自我認同的名稱，《鱷魚手記》因此是台灣***戀次文化中的經典（紀大偉，1998）。《鱷魚手記》承繼了朱天心＜浪淘沙＞（1976）裡校園T(butch，即扮演「男」角的***戀)；婆（femme，即扮演「女」角的***戀）的羅曼史，卻套進了抒情小說的形式，第一人稱敘述者拉子既是T，也是書寫者、藝術家，以往事追憶錄的方式，回溯她與戀人的複雜關係及她的藝術家矛盾心靈，以及兩者交互影響。意象、比喻和象徵俯拾皆是，以精緻的詩般語言描摹心境，動人心魄。拼貼式的寫法穿插著T婆故事、意象式的心理描寫、電影裡美學意象的探索、對社會體制的議論、以及鱷魚卡通式的詼諧諷刺劇，而形成意義極其繁複的文本。敘述時間往復於現在與過去之間，回憶是懺情與自部，也無可避免地帶著某種想像的扭曲與虛構。（劉亮雅，1998）
（二）陳雪的夢境小說：《惡女夢遊》
就呈現***戀情色而言，陳雪對活動的生理細部描寫大膽直接、濃烈歡暢，在台灣文壇上無人可出其右。陳雪的「惡女」也因而是帶者「敗德」的挑釁，而非楊照稱的「罪惡」。二本小說集分別在1995年出版的《惡女書》和1996年出版的《夢遊1994》裡，大部分以「夢」為框架，但藉由自由聯想、時間的斷裂跳躍或混亂模糊、人物若有似無、及認知與記憶的不穩定性，更刻意模擬夢的機制，令人想起卡夫卡(Franz Kafka)夢魘幻境。
陳雪故事裡的「夢遊」是追尋潛意識裡被壓抑的慾望，這慾望不僅是受社會壓制的***愛慾，更是交纏的心理鬱結（例如因愛糾葛而倍受壓抑的戀母與自戀情結）。在陳雪的夢遊裡，***慾望本身往往坦率熾烈，一蹴可得，反而是在潛意識更深層的糾結或對社會規訓的畏懼影響了愛慾的流動與自我認同。佛洛伊德區分慾望（desire）與認同（identification），然而陳雪筆下***戀常混雜慾望與認同，產生相互認同、互為借鏡的關係。
（三）洪凌之科幻恐怖羅曼史：《肢解異獸》與《異端吸血鬼列傳》的情慾與性別
台灣女性小說家，在李昂之後，少見如洪凌這般睥睨傳統、狂烈大膽之徒。洪凌的英文名字Lucifer（魔鬼）和《肢解異獸》、《異端吸血鬼列傳》之書名均顯露對邊緣性的充分自覺及高昂的戰鬥力。原本在一個男尊女卑兼又反情慾的文化中，「好女人」、「好女孩」向被視為沒有情慾。不但男以父權法律、宗教、道德監控女人的身體，女人更嚴加自我監控，甚至疏離。
90年代的台灣情慾場域已隨著女性主義、同志�\動所建立的論述空間而日漸開闊，但洪凌仍被視為異端中的異端，也頗具爭議性。
此外，洪凌描繪男同性戀、***戀、S／M（sadomasochism性玩虐與受虐遊戲）、陰陽人，甚至半人半獸如吸血鬼、蠍人、蜘蛛人、魚人、獅身人面等生香活色的情慾生活。
其書寫受到女情義同志�\動的交相影響。她的半人半獸暗示人的動物性，而「肢解異獸」則借喻S/M極玫的愛虐快感。描寫S／M蘊含的相關係，即連異性戀S／M也不例外；暗示異性戀關係中同性戀結構。其對異性戀霸權的挑釁既凌厲又充滿玩謔，這樣的特色亦也挪用死怖小說電影成規、刻意製造悚效果上。
另外，她對科幻、羅曼史、改寫希臘神話的耽愛更帶領讀者走出寫實小說狹窄的框框，在想像的層次中經驗更多的可能性。藉著混雜這些文類，洪凌營造出魔幻聳動、詭譎迷魅的氣氛，將其S／M情色鋪陳得淚狂絢麗，飽漲詩情的狂飆。
三、酷兒理論及其現象
所謂「酷兒」包括女男同性戀者、女男雙性戀者、女男變裝慾者、女男變性者以及肯定同性慾望流動之可能的女男異性戀者。
酷兒�\動是起於
90
年代的美國與加拿大，刻意收回往昔主流社會對其的污名
queer
（「怪異」或譯「怪胎」），以便更激進地挑戰異性戀霸權的同性戀禁忌與性別分類暴力。酷兒理論與評論探討差異，將各種身分認同問題化，以穿越女／男、同性戀／異性戀者，以及種族的疆界，使愛慾和性別問題更加複雜化、曖昧化。（劉亮雅，
1998
）
在英國1880與1890年代，「女性主義」、「同性戀」二詞開始進入語彙，而「新女性唯美男性亦重新界定了陰（femininity）、陽（masculinity）之義」，引發了衛道人士的性（別）無政府（”sexual anarchy”）時代（2-3）。（劉亮雅，2001）
然而，在台灣的同性戀至今仍被視為異性戀主流邊緣，這可以由個人出櫃人數之少、而同性戀�\動多以集體認同方式進行看出。且在台灣裡，「同志�\動」一詞發展至今，多指女男同性戀（
lesbian and gay
）�\動，但有時也指酷兒（
queer
）�\動。
同志小說遂也包括此二涵義。其實有關同志小說的定義在西方有爭議，這是因為一方面西方同志�\動在其發展的不同階段給予同志的定義，在西方頗有爭議，這是因為一方面方同志�\動在其發展的不同階段給予同志的定義不盡相同。
紀大偉的書名挪用大島渚的電影《感官世界》，其標出酷兒書寫的主要特色。「感官」包括情色愛慾和吃喝拉撒。該書裡用諧趣或怪誕的手法呈現身體官能，挑逗同性愛慾；其另一特色是大量使用後設技巧，做為顛覆體制的寫作策略。
紀大偉不斷攪亂情節的線，留下缺口，又頑皮地一再製造懸疑，刻意讓故事變調詭奇，超乎讀者期待。紀大偉是新世代雜食者，小說之外，還吸收了小劇場、藝術電影、同志動畫、以及電玩角色扮演遊戲（其中情節可不斷改寫）的手法。《感官世界》因此展現出豐富多樣的實驗和新的節奏感。
另一方面，同志次文化早已存在於台灣，與同志�\動未必有許多交集。單性聚集的社群，像是：女校、男校、軍隊、監獄，甚至於社團，都提供同性愛關係或小圈子發展的機會。而像台北新公園（即現在的
228
紀念公園）、紅樓戲院、西門町中華商場公廁，及一些咖啡館均曾是男同志相互取暖或找性機會據點。女同志則可能較隱秘地選擇以咖啡館家庭聚會方式社交。至
80
與
90
年代女男同志則都漸以同性戀酒吧、學校１社團等為社交場所。
當然，小說家未必是�\動者，也未必關心本土�\動的發展，他／她書寫同志題材可能出於自身經驗與觀察，也可能受到歐美同志／酷兒�\動、小說、電影、與
MTV
及中文小說等的影響。如中國的曹雪芹《紅樓夢》與陳森《品花寶鑑》中對同性愛慾的描寫頗受矚目；而歐美作家如普魯斯特、湯瑪斯曼、紀德、佛斯特的同志小說也早已為人所知。而
80
年代末期，或因國外同志／酷兒�\動的熱潮，以及解嚴之故，媒體已大量介紹同性戀。
此外，
80
代中期開始，歐美同志／酷兒電影與
MTV
蔚然成風，解嚴後要取得這些資訊與文化商品自然比從前快速許多。像金馬獎國際影展自
1990
年起出現同志電影，
1993
年起連續舉辦的同志／酷兒影展刮起旋風，對學界文化界影響至深。更不消說歐美、香港通俗電影與
MTV
中同志／酷兒題材的多見。
李安的《喜宴》與蔡明亮的《河流》分別於
1994
年和
1996
年獲國際影展大獎，朱天文《荒人手記》和邱妙津《鱷魚手記》分別於
1994
與
1995
年獲時報百萬小說獎，都有助於同志藝術在台灣的建制化（
establishment
）。這些或可以說明何以台灣同志／酷兒�\動是個極其小眾的�\動，然而解嚴以來書寫同志題材的作家卻不下五十個，面對父權社會對性別情慾深固的禁忌，書寫本身即是心靈解嚴的開始。
另一方面，主流異性戀霸權的鬆動不可能一夕達成，是以解嚴以來的同志小說數量雖多，在意識形態上卻未必皆是進步的。但意識形態的進步也不能等同於藝術成就上的優秀。即使自身為�\動者的作家也需避免教條式的作品。好的小說家往往能呈現出台灣同性戀和酷兒文化諸多形貌，或處理情慾性別政治幽微複雜之處，而可以與�\動相參照。早期的同志小說像林懷民的《蟬》（
1974
）、《變形虹》（
1978
）和白先勇的一些短篇故事，多半將同性慾望表現得很朦朧。但像李昂的＜回顧＞（
1974
）、＜莫春＞（
1975
）、朱天心的＜浪淘沙＞（
1976
）和白先勇《孽子》（
1983
）等解嚴前同志小說已為台灣同志說傳統奠下基礎。（劉亮雅，
2001
）
四、思考問題
問題來源參考：
90
年
11
月
17
日在國家圖書館舉辦的「第五屆青年文學會議」中，由現在就讀中正大學中文所二年級，許劍橋同學發表一篇名為＜
1998
第一屆全球華文同志文學獎的發生觀察之一＞；當時並由現任台灣大學外文系，朱偉�\助理教授講評。
讓我印象深刻的
2
個問題，在此提出來讓大家思考或討論：
１．就同志議題而言，台灣和歐美相較，台灣同志的自我認同是否不夠高
(
或被受支持
)
。
２．從出版的角度來看，同志書是否相較於文學作品消費來得有限呢？
柒、參考文獻
賴守正。＜情色／色情文學／政治＞。《第六屆英美文學研討會論文集》。台北：書林出版社，1997a。
賴守正。＜禁忌與踰越──巴代耶的情色觀＞。《性別研究的新視野──第一屆四性研討會論文集（下）》。台北：元尊文化，1997b。
賴守正。＜情色文學與翻譯＞。《中外文學》。2000年10月。
陳艷姜。＜慾望之流：莒哈絲的「中國情人」與書寫越界＞。《中外文學》。第30卷，第4期。2001年9月。
宋美王華。＜勞倫斯之異色：性愛／道德／詮釋＞。《聯合文學》。第70期。1980年8月。
黃暄。＜鶯鶯傳之性別解讀（毒？！）：女性身體、慾望與價值秩序＞。《婦女與兩性研究通訊》。第55期。2000年6月。
孫琴安。《中國性文學史》。台北：桂冠，1995年。
葉慶炳。《中國文學史》。台北：學生書局，1987年。
高羅佩。《中國古代房內考》。台北：桂冠，1991年。
福田和彥。《
壹、前言
基本上，〈身體形象與情色文學：性別議題討論〉這個題目可討論的面向相當多，本組也很希望面面俱到。但是，由於資料收集上的限制，本組將重心偏向在情色文學作品的介紹上，並稍微提到同志文學，而選擇性地略過情色文學的查禁史，以及所謂的網路情色文學。
貳、何謂情色文學？
什麼是情色文學？這似乎是個見仁見智的問題。但既然我們要談情色文學，還是得先試著解釋它，至少得了解一些學者的說法。
提到「情色」二字，相信許多人會很快地聯想到另一個詞──「色情」，並且提出疑問：情色與色情，有何差異？或者，兩者根本是相同的？在一般人的感覺上，「情色」一詞顯然比「色情」來得雅，「情色文學」又比「色情文學」來得高級，但情色與色情如果真的有所不同，它們的差異又是什麼？
我們從資料上發現，「情色」一詞顯然是台灣晚近才盛行的新詞，中國大陸並無此用法。是故，為了釐清「情色」與「色情」的關係，我們試圖從英語中找尋線索。
在英語中，有Erotica＆Pornography這兩個意義相近、但其實有所分別的詞。Erotica一詞源自希臘神話中的愛神Eros，泛指一切和性愛或性慾有關的感覺和事物。Pornography一字有兩個主要涵義，一是按照其希臘文字根之義（porne-harlot，graphos-writing），指一切有關妓女的生活與行為之描述。二是指一切猥褻淫穢的文字或影像作品。（賴守正，1997a）因此，我們似乎可以把Erotica與「情色」對照，pornography與「色情」對照。
關於Erotica與Pornography的不同，廖炳惠教授將之解釋為「唯美色情」與「暴力色情」。前者將性器官視作身體與另一個身體達到圓滿溝通與解放的媒介，因此把作愛與愛撫鉅細靡遺的描繪，但始終保持身體的神秘、美妙，而且往往在色情之中透露出某種意義。後者是刻意誇張性能力與器官，表達出某種性別（通常是男性）的濫用力量，去侵犯、強暴、侮辱、醜化另一個身體。（廖炳惠，1989）
此外，有些反色情的女性主義者，認為Pornography代表的是男人對女人的主宰與暴力，對女體的物化與剝削。而Erotica則是歌頌人皆有之的肉體情慾，但少了對女性的歧視。（賴守正，1997a）
桑塔格（Susan Sontag）在《情色的想像力》一文中，列舉「創意、周延、真實和力量」四端，作為分辨色情和嚴肅文學的依歸。不過，我們並不知這四個條件的英文原字，無法做一詳細解釋。而且，也覺得這種抽象的條件，實在難以套在文學上。
所以，色情與情色、Erotica＆Pornography，真的能做一刀切斷的二分法嗎？有些反查禁的女性主義者，就曾諷刺地指出：「使我『性』起的是情色，使你『性』起的就是色情。」英國女作家安琪拉．卡特（Angela Carter）更點明：「所謂情色，不過是知識分子的色情罷了。」（賴守正，1997a）
所以，事實上，不論是情色或色情、唯美色情或暴力色情、Erotica與Pornography，都是很難以明確界分的。它們之間，有個灰色模糊地帶，而大多數的作品都是處於其中。有些我們今日認為的情色文學經典，如D.H.Lawrence的《查泰萊夫人的情人》或《金瓶梅》，在過去都是禁書、無法登大雅之堂的淫穢之書。但，經過時代與觀念的轉變，它們卻因其文學價值而被稱誦。
如1959年，英國政府通過「色情刊物法」，明禁色情但保護經典文學。1960年根據此法，《查泰萊夫人的情人》被判定不涉色情，才得以在英國本土以全貌出版。我們今日看勞倫斯當時之遭遇，相對於今時的鼎盛文名，唯有感嘆人類社會之道德尺度實在是特定時空之下的產物，絕不足以放諸四海皆準。（宋美王華，1980）
所以嚴格說來，情色／色情根本不是個客觀的存在，一件作品構不構成情色／色情，重點不在於客觀的「影像」（image），而主要在於觀者主觀的想像（imagination）。（賴守正，1997a）
因此，我們並不打算為情色文學下一百分之百的明確定義（實際上，也不太可能），只提出資料上不同的看法，做一些整理歸納。而我們在報告中談到的一些文本，也許亦游走在情色與色情之間，難以下定論，但至少它們都是具有某些代表性、時代意義，或已被公認為情色文學經典者。
參、中國古代情色文學的發展概況
在古代社會中，由於重視種族繁衍，再加上當時禮教文明開始萌芽，甚或完全闕如，基本上人們對性的態度是相當坦蕩自然的。（賴守正，1997a）
在《易經》〈繫辭下〉中，就有「男女媾精，萬物化生」之句；《禮記》〈禮�\篇〉亦說：「飲食男女，人之大欲存焉。」
即使如此，在中國文學中關於性愛方面的描述一直是比較婉約含蓄、曖昧隱喻的，直至隋唐後，才形成較具體的情色文學，到明朝時更達到一個顛峰。以下略述中國古代情色文學的發展。
先秦兩漢主要的文學作品，如《詩經》、《楚辭》、漢賦、古詩等，都極少情色的成分，頂多是戀愛心理的描述。但在正統文學作品之外，有一個特殊的文類可提出來略作介紹，即是所謂的「房中術」書籍。
尤其是漢初倡黃老之學，行無為而治，故對性方面的問題並不很忌諱，如在先秦就有專講男女性交之道的房中術，自漢特盛。現見《漢書．藝文志》所載房中術的書就有八種，如《容成陰道》、《黃帝三王養陽方》等。（孫琴安）到了魏晉南北朝，所謂的房中術，竟已發展到十幾個學派，提出了一百多種方法和技巧。
到了唐朝，由於文學創作上比較自由，對性的表現也沒有嚴格的限制，因此出現了一些較明顯的情色文學。例如，白居易之弟白行簡所著的《天地陰陽交歡大樂賦》。在此賦中，他先從男女兩性的生理結構談起，繼而談到各自的性發育和成熟的過程，然後由此談到性意識和性慾念的萌動和產生，講男婚女嫁，並對男女新婚之夜的性交作了詳細具體的描寫。（孫琴安）現今讀之，仍覺其描述十分詳細大膽。
另外，張鷟所寫的傳奇小說《游仙窟》也堪稱是唐朝情色文學的代表之一。這篇傳奇小說的內容，是以第一人稱自敘其奉使河原，路過積石山，進入神仙窟，與崔十娘盤桓一宵之艷事，對兩性有坦率大膽之描寫。此書於當時傳至日本，對日本文壇頗有影響。日本學者鹽谷溫《中國文學概論講話》稱之為日本第一淫書。（葉慶炳，1987）
宋朝較具代表性的情色文學，當屬秦醇所撰之《趙飛燕別傳》。內容是關於趙飛燕及其妹趙合德如何進宮且得寵，服侍漢成帝，同時反應了當時漢宮中的淫亂生活。其中對於女子裸體的描寫，雖不如明清通俗小說那樣描寫細膩，但還是頗具性感和挑逗的。（孫琴安，1995）
到了元朝，雖然沒有較驚世駭俗的情色文學作品，但主要的文體「散曲」中，即可見到較具體的情慾描述。另外，在王實甫的《西廂記》中，也可見到情色的成分。
明朝可說是中國古代情色文學發展的顛峰，一方面，是由於明朝盛行的文體——小說、戲劇，適合做詳細的白描；一方面，亦跟當時的政治、社會、思想有關。
此時期較著名的情色小說，有以一般市井小民作為主角的，有《瘋婆子傳》、《繡榻野史》、《怡情陣》、《春燈迷史》、《浪史》等。這些作品中對性的描述，都極為大膽詳盡。
另外，有專以宮廷艷史為題材的，如描述武則天荒淫性生活的《如意君傳》、《濃情快史》；描述趙飛燕、趙合德姐妹性生活的《昭陽趣史》。
尚有描述同性性愛的《龍陽逸史》、《弁而釵》、《宜春香質》。尤其是《龍陽逸史》，在明代男風盛況與小官（以今之用語解釋，即為男妓）生活的反映上，表現得十分突出。如男風盛行，小官的生意甚至壓過娼館，逼使娼館關門大吉。
另外，著名的三言二拍──馮夢龍所纂輯的三言：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》以及凌濛初所撰的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》中，都有許多男女交歡或同性性愛的描述。
而論到明代的情色文學絕不可不提的，便是中國四大奇書之一的《金瓶梅》。《金瓶梅》以生動活潑的筆觸，無所忌諱地大量描述性行為，寫西門慶的縱慾無度（據統計，全書中和西門慶發生過性關係的女人共有二十人，此外尚有同性性關係的描寫）和***待傾向，寫潘金蓮在性慾上的貪得無厭，直教人瞠目結舌。它也算是中國古代情色文學中，最具代表性的一部作品。
到了清初，較具代表性的情色文學作品應是《肉蒲團》。《肉蒲團》的故事內容，是描述主人翁未央生雖有妻室，但為色慾所驅，想嘗試天下眾美的滋味，而離家出走後的過程，到最後自割陽具，一心奉佛。此書中對於性愛的描繪具有極大的挑逗性和誘惑力，在人物上的塑造也很鮮明。
清末民初，較為知名的情色文學作品，則是《品花寶鑑》（陳森撰）以及《留東外史》。前者有大量同性性行為描寫，後者在當時以淫書馳名，主要是描述中國留日學生的放蕩縱慾生活。
肆、從中國古典情色文學看身體形象與兩性
一、前言
中國周代以後，其實在《詩經》中的記載可以發現當時的社會，男女間的交往是開放而自由的，在初民社會中，性生活是具有超自然的巫術性格般，古代中國，男女匹配象徵著天地陰陽交歡。春秋戰國之際，禮樂崩而鄭聲行，許多女樂、管仲女閭（公妓）的設置、孌童之嬖盛行，所以節制性慾的說法紛起；在漢代以後，中國便將性與醫理、天象結合，強調合時合節的重要性，要求將人體與自然、德性統合並系統化（例如：八卦），此時社會中性交一事除了傳宗接代外，更藉此培精（男）、調息氣血（女），並重儒家倫理及禮法。宋代對性的態度仍很寬容，例如，當時還流傳著《入藥鏡》、《鄧雲子》、《五牙導引元精經》……等教科書，但宋代以後，貞節觀念就集中在對處女的要求；而到了元代，就對儒家禮法特別強調，此後，中國婦女行為舉止的端莊嫻淑，成了社會的常態；但到了明代，才是中國關於男女交往、社會風氣及性觀變遷的重要轉折時期，從司馬光請禁「婦***體相撲」一事即可知道，社會中對於男女之防及將婦女正位於內的儀禮規範，比以往要求嚴苛，房中術（房中術的意義於對女性慾望滿足的達成，並賦予男性養生的意義。）於床第間依然施行，但已不如以往般自由而公開地流通了；清代以後，中國人陷於暴露任何關涉性事項的恐懼中，這種對性的恐懼態度持續了四百年，迄今不衰。（翟本瑞，1999a）
荷蘭高佩羅認為，中國古代的性觀隨著明代的衰亡而告中止，起而代之的是視性為不自然、污滅、變態的看法，使後人失察於中國傳統中對性固有的健康、自然的態度。（高羅佩，1991）所以男女之事，成了在學術研究時的禁地，例如：在令文風編譯社翻譯金賽的《女性性行為》一書時，雖號稱「原書翻譯本」，但卻出現了下列說明：（金賽，1954）「……原書的研究過份重於生理和生物因素，有時未免忽視了倫理和社會的現實觀點，關於這一點，本社在翻譯的時候，對於那些過份暴露女人性行為的地方不免有所刪節，此非譯者之原意，實乃基於我國數千年社會傳統而應有的保留態度，敬希讀者見諒是幸！」由此可見，中國社會對「性」的避諱，能夠收集的資料自然相當有限。
隨著時代的變遷及西化的結果，使近代台灣社會的資本主義化、自由化，七Ｏ年代以來，在《花花公子》、《閣樓》的帶動下，及性解放�\動與女權主義的興起，使性與色情成為商品化產物，性商品的暴增、公開；性行為模式的改變，及擺脫生育繁殖為主的觀念；性享樂的滿足、愉悅，一躍而為情慾表現的重要符碼。這些以情慾為主體的論述，連向為禁忌或邊緣的同性戀也擴散形成具誘惑力的性文化。九Ｏ年代的台灣文學已大膽突破情色的禁區，情色課題成為現今台灣最熱門的文化課題。
二、中國第一篇情色文學
「……於是寢具既設，服玩珍奇，金鉔薰香，黼帳低垂。裀褥重陳，角枕橫施。女乃弛其上服，表其褻衣。皓體呈露，弱骨肌。時來親臣，柔滑如脂。…」司馬相如《美人賦》
劉大杰將這篇文章喻為「中國第一篇色情文學」指其「用最細密的描寫，大膽的態度，以及清麗潔白的文句，去表現一個色情狂的女子。」
但若看其漢代的時代精神，我們若非用後世禮教男女大防的標準視之，其實也是常態現象。（劉大杰，1962）
三、身體形象
（一）春宮圖
中國文化在明代以前，對性的相關事務上的觀念是自然、活潑、健康而開放的，因此在中國的春宮畫中，便可對於中國文化中對性所表述出來的意象及標準。在中國春宮畫中所出現的女人並不是不重愛慾的描寫，而重點毋寧在於中國傳統愛欲的表現方式與歐美、日本有所不同。由於傳統春宮畫的觀賞角度和現代有所不同，所以很難用現在的標準來斷其優劣。但春宮畫的目的在於愉情及催情，它預設了觀眾情欲的參與，春宮畫本身是觀眾潛意識中情欲的投射。（翟本瑞，1999b）
由於西化的影響，現今許多對於身體的審美觀，都來自美國的觀點，但是中國人（東方人）的形體和美國（西方人或歐美）的形體是有很大視覺上及生理上的差距的，但日本就在這方面，形塑了和西方不同的展現模式，是比較適合東方的，同時卻又和中國文化有所差異。因此，思想與行為模式上的西化，不見得適用於中國社會文化，福田和彥在《中國春宮畫》中指出：
中國秘戲圖並不如日本的春畫露骨，尤其在性器的描繪上，也不如日本誇張。在中國的春宮畫上，很少有關陰毛的描寫，而且大部份的少女都是無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，彷彿無毛與纏足，即是美女的象徵。也就是說，在中國春宮畫裡出現的女人，都是中國男性的理想偶像。不似日本的春宮畫，著重愛欲的描寫……。
荷蘭高羅佩在《秘戲圖考》中也曾指出：
畫中人以才子佳人為主，故男則清秀，女則美艷，其式雖多變化，不背情理，和悅之色現於紙上。古畫之病在少曲線美，婦女肢體往往瘦削不堪；此畫妙在圓姿替月，盛妝豐容，凡亭台樓閣，花草景緻，極求精美。
傳統春宮畫沒有一個特定的視覺焦點，不像當前色情照片，口腔、性器官、乳房……等特定部位的不同組合方式，構成了視覺的重心所在；再加上男、女人數的重組可以出區分不同的慾望表顯方式，這是當前西式色情的分類基礎。傳統春宮畫不強調性器官，女性乳房幾乎完全不受重視，陰部也不甚重要，陰毛也不明顯，唯一特別強調的是那雙金蓮。而這種不重視乳房、無毛、纏足、柳腰又嬌弱的形態，不但不妨礙中國春宮畫的激情、***效果，反而激起潛意識中極強的情欲。在傳統的中國社會中，這些春宮畫就是人們情欲最直接的表達方式。
到了十九世紀，東、西方接觸日益頻繁，不論是在民主、法制、人權……等觀念，在情欲表達上也有相當程度的影響，在春宮圖的表達手法上已有所不同，身材豐滿、乳房圓潤、肩寬腎聳、男女對視男女對視、性器官的交合，成為視覺重點，神情的挑逗神態、擁吻、撫摸乳房……等，都顯然受西方影響，這些在傳統春宮畫中很少見過。（翟本瑞，1999b）
（二）古典文學
在中國古代的傳統社會中，女性纏小腳成了社會評斷女性地位及美感優劣的標準，除了稍後在文中將剖析的女性階級及父權主義外，更顯示了男性及當時社會對於「美」的定義，不論是在中國傳統春宮圖中或是古典文學裡，都在在強調了傳統女性纏小腳的重要性。福田和彥曾指出：
纏足的女性走路時，把重心放在腳根，以致身體輕擺；她們無法走遠路，外出時必須乘坐轎子或馬車，與上了鎖鍊的家畜並無兩樣。據說纏足還兼具增進閏房之樂的功效，由於纏足的女性走路時多半借助腰力，使腰部肌肉發達，同時女性的括肌收縮，陰阜的肌肉豐滿，可使男性獲得極大的滿足。
李漁在《笠翁偶集》中曾提及：「其用維何？瘦欲無形，越看越生憐惜，此用之在日者也；柔若無骨，愈親愈耐撫摩，此用之在夜者也。」（翟本瑞，1999a）如同，在丁乃非所撰寫的《鞦韆．腳帶．紅睡鞋》一文中，就重新解讀了中國古典文學《金瓶梅》，其中潘金蓮即以「三寸金蓮」聞名於社會中，而《金瓶梅》的全部敘述也可以說是全部專注於「腳上」－潘金蓮的纏足上。如同，在《金瓶梅詞話》三回第七十五頁中所寫到潘金蓮第一次被安排與西門慶在她隔壁王婆家的會面。王婆精練地教導西門慶如何「勾引」這個婦人的十個步驟。根據王婆的說法，這第十步重要的招式就是技巧地拂落一雙筋到桌下，落到金蓮腳旁，然後藉機在拾筋時，在她腳上－「金蓮」上捏一捏，如果她哭鬧起來，則此事便收了，若是她不做聲，則「她必然有意」。由此可見，腳（「金蓮」）在中國傳統社會中，是禁忌的、是隱私的、是審美的標準。
再看《金瓶梅詞話》中西門慶和丫頭惠蓮交往的情節裡，由於惠蓮比潘金蓮的腳還要小，年紀也小了兩歲，加上強烈的企圖心，因此和西門慶便勾搭了上，從其中一段對話，也可以看出小腳在當時女性樂於炫耀及男性的欣賞：（西門慶道）「到明日替你買幾錢的各色鞋面，誰知你比你五娘（潘金蓮）腳兒還小。」（惠蓮道）「拿甚麼比他（潘金蓮）！昨日我拿他的鞋略試了試，還套著我的鞋穿，倒也不在乎小，只是鞋樣子周正才好！」張竹坡曾在眉批中仔細數過鞋字出現的次數，共有七十九次。
就生理結構上，中國人屬於蒙古利亞種，而蒙古種的婦女通常陰蒂的發育上，未若他種族肥厚，是以中國人嫌惡過大的陰蒂。在生理結構上的其他差異，會配合在文化上的其他差異，產生長期而持續的效果。例如，纏足使得著力落在腳根，促成曲線的隱藏以及括約肌收縮、陰阜豐滿等特殊生理變化，這與西方著高跟鞋，力量置於腳尖，促使胸突腎翹、三圍畢現，實呈現出兩種完全不同的價值觀與審美標準。（翟本瑞，1999a）
四、父權主義看兩性關係
（一）從屬關係
不論傳統的中國社會或現今的時代脈流裡，異性從來就不曾屬於同一階級。在文化價值上，「男帥女，女從男，夫婦之義由此始也。婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。」[1]「從」的概念，賦予了男性上位的權力正當性。「婦人有三從之義，無專用之道。」構築了男／女、主／從、上／下的性別關係想像。透過各種社會控制的手段（禮法、教育、婚姻……），使得男性得以獨占優勢，確定女性卑下辛勞的角色形象，點明了女性的成就必須寄託於為男性服務上。《鶯鶯傳》中，鶯鶯對於張生的拋棄，「進修之道，固在便安，但恨僻陋之人，永以遐棄。」「因其宜矣，愚不敢恨。」只自哀其僻陋，未指責張生的無情，實歸因於性別角色上的要求，顯見了性別上的。
從「從屬關係」和「地位／階級」再來看《金瓶梅詞話》二十五回打鞦韆一段：清明前夕，在西門慶宅院的花園中，接近潘金蓮和李瓶兒房間的地方，搭起了一架鞦韆。自此之後，宅中的女眷（包括月娘、五個姨太太、女兒和受寵的婢女們）便在西門慶不在家時，打鞦韆作樂。
而在本文敘述中，潘金蓮不同於其他女子而在打鞦韆是縱聲大笑，但也許是鞦韆可以載著她的身體離開地面，而她在空中有節奏的半自主的前後擺動，好似嘲諷模擬（與另一具身體的）另一種（性）擺動。……金蓮一如平常的大笑，大膽的在這個禁止（女人自主）的愉悅的家庭場域中享受歡樂。這種歡樂本應只屬於那些擁有陽物權力／位置的人所享有；……在如此的家庭裡，女人最好別笑，或是在未經許可時絕對不可笑，就像妓女一樣，女人只能將自己的身體轉化成愉悅的形式來取悅他人。（丁乃非）
（二）貞節情操
同時，在婦女地位方面，唐代有一本重要的女教書《女論語》，即說明了當代對婦女的要求，例：《女論語》守節一章即有「有客在戶，莫出廳堂，不異私語，莫起淫言。」一般人心中有傳統濃厚的貞節觀念。「俄而紅娘捧崔氏至，至則嬌羞融冶，力不能�\支體曩時之端莊，不復同矣。」－《鶯鶯傳》「自獻」以貞慎的道德觀之，是相當輕佻不端莊的，鶯鶯緘報之辭也說明：「婢僕見誘，遂致私�\。兒女之心，不能自固，君子有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦寢席，義盛意深。愚陋之情，永謂終託。豈期既見君子，而不能定情致有自獻之羞，不復明侍巾幘，沒沒永恨，含歎何言！」女性身體並未獲得真正的解放，甚至因對男性道德要求的降低，以不同型式增強對女性的壓迫。統治者的極權控制更具體反射在對身體的控制上；對人民的意識型態（不事二姓）期待，也落實於身體的要求上。（黃暄，2000年）
《玉房秘訣》提到「房術為利器，不可假人，不可令女性知之……女人自有不戰而勝，以靜制動的手段」。男性對女性身體不可掌控的焦慮表露無遺，女性身體的生理誘惑力，使男性產生又愛又怕的矛盾情緒。因此「貞節」便是以身體實踐道德上的圍堵，全面地將女性的身體置於控制下，透過道德論述的發言權，宰制女性的身體意識；因此，守貞要求，是將女體物化後，男性佔有終極慾望（完全擁有）的展現。女性在此成標明身分的消費符號，以對女性的擁有，滿足了男性符號消費的競爭，也使得女性在被擁有的過程中，失卻其主體性。（黃暄，2000年）
（三）男性對「拒絕」的認知
在《鶯鶯傳》中即可看見，鶯鶯在這父權主義所建構而成的社會中，所承受的壓力（例：舉止矜持）及內心卻又充滿矛盾的心態。例如：＜明月三五夜＞所言：「待月西廂下，迎風戶半開」「待」與「迎」所表現對異性身體的想望，鶯鶯因感情而突破身體關係的限制，證成了自我的主體，雖然中國向來都預設了女性拒絕的義務（事實上鶯鶯基於道德的限制也做到了這一點），但是在元禛續＜會真詩＞中則提到「戲調初微拒。柔情已暗通。」這句話又為女性的拒絕作了解釋，實為男性自我中心的世界裡，對女性自主意識從未認知過，讓女性的拒絕又成了男性理所當然的侵犯藉口，女性身體自主意思表示與男性慾望的矛盾，使其不願接受主體意識表述，不能接受反抗與拒絕的主體意識。（黃暄，2000年）
元稹的續張生＜會真詩＞，道：
戲調初微拒。柔情已暗通。低鬟蟬影動，回步玉塵蒙。轉面流花雪，登床居綺叢登床居綺叢。鴛鴦交頸舞。翡翠合歡�\。眉黛羞偏聚。唇朱暖更融。氣清蘭蕊馥。膚潤玉肌豐。無力傭移腕。多嬌愛斂躬。汗流珠點點。髮亂綠蔥蔥。
這樣的論述方式，避免了女子的主動性的可能（女子的主動性讓男子有所感應的可能），將女子置於被觀看，無法作為的客體地位上，透過閱讀讓女性身體成社會發揮情色意識的場域，女子柔弱與迷亂的描述，則滿足了男性於性行為的主體地位想像。（黃暄，2000年）
（四）以身相許觀
另外，中國傳統父權中心的壓抑下，使得女子無才便是德，而建構女子擁有的只有身體的意識形態，更將身體物化，使傳統女性將「以身相許」視為理所當然爾，如同在《鶯鶯傳》中，鶯鶯就曾說：「兄之恩，活我家厚矣，是以慈母以弱子幼女見託，奈何因不令之婢，致淫逸之詞！使以護人之亂義，而終掠亂以求之。是以亂易亂，其去幾何？」
（五）性暴力（***待）
「我把這小淫婦，不看世界面上，就
昝死了」這段話出自《金瓶梅》中西門慶為了糾正金蓮對其他妻妾的放肆，所挌下的要脅，這威脅有著「強暴」的預警，因此出現了之後西門慶和金蓮兩人玩著投壼的遊戲,直到金蓮略有醉意,決定要在葡萄架下小睡一會兒。當西門慶到一旁去小解時，
婦人又在架兒底下，舖設涼簟枕衾停當，脫的上下沒條絲，仰臥於衽蓆之上，腳下穿著大紅鞋兒，手弄白紗扇兒搖涼。西門慶走來，看見怎不觸動淫心。于是乘著酒興，亦脫去上下衣，坐在一涼墩上。先將腳指挑弄其花心，挑的淫津流出，如蝸之吐涎；一面又將婦人紅繡花鞋兒，摘取下來戲，把他兩條腳帶解下來，拴其雙足，吊在兩邊萄架兒上如金龍探爪相似。（《金瓶梅詞話》，二十七回，頁四O七）
這段文字是西門慶在玩弄金蓮身體各部位，一個必須處罰似的「對付」的東西，在這樣一個過程中，將憤怒／欲求的情緒不斷地被玩洩出來，只為了顯示西門慶自己才是一家的主人。而這段論述的焦點固定在紅鞋、小腳、腳帶和它們的功用上。西門慶用他的腳去挑弄「花心」，污弄著女人的陰核；在中國身體觀的秩序中，腳是低下而不淨的的部位，恰與支配全身、頂天的頭部相對。而女人的小腳之所以迷人，正是因為那是身體的末端，還是特別經過加工、變形的末端，散發出因長期裡纏而造成的特殊腐味；這種迷惑凝聚了陽物父權體系對女性「事物」最深的矛盾和恨／懼。（丁乃非）而且，在這些細節中還包括了紅鞋、腳帶和被放入復又取出陰道的李子，以及它們所縫合串連的死亡與性愛、性交與犧牲處死，揭示了西門慶對金蓮的處罰，而他處罰的方式正是透過「性」的技巧，以致於「
昝死她」，透過重複的性折磨來糾正潘金蓮的不當行為及侵犯，透過這樣類似的性暴力，來使對方身體受傷而達到處罰的效果。
（六）男女禁慾大不同
在性慾望方面，雖然不分性別地被要求節制，但就其社會意義卻有極大的差異。就男性而言，性行為上的節制是為了證成精神上的更生與自我道德操持，抗拒慾望是身體與心靈上的「鍛鍊」；就女性而言，卻是道德彰顯的手段，是避免危亂秩序的機制。（黃暄，2000年）
五、跳脫歷史看現代兩性之間
時代在改變，性別／情慾的關係愈形複雜，西方常見的肛交、性變態、戀物癖、戀童癖、同性戀、暴露狂、……等現象，在中國古代史書中多少有所著墨，但由於傳統的情欲標準有所不同，對性的壓抑主要只有在公開場合，在私底下沒有太多限制，所以這些反常性行為在傳統的中國社會極為少見。
在中國傳統情色文學中所闡述的性別議題，成為新時代的現在，在女性主義、同性戀…等積極開女性解放和主體意識建構下，將性別議題導向更不具規範束縛的型態；如：蕭紅、廬隱、白薇、胡曉真、李昂（《迷園》）…等作家也努力解構女性與父權制度之共�\機制的議題，企圖重新建立起歷史縱深的架構，以性別覺醒中心的�\動重談男女平等。
以邱貴芬的＜性別／權力／殖民論述：鄉土文學中的去勢男人＞為例，即成功結合女性主義與後殖民論述。而劉亮雅、朱天文（作品如：《荒人手記》、《世紀末的華麗》）……等人，也以前衛的女性主義自期，但卻也在作品中呈現保守的年齡和族群危機，並緬懷父權價值，從過程中探討心理的矛盾與不安。
台灣文壇有不少女作家，在七Ｏ年代形成女作家霸占文壇的趨勢，這些台灣女作家以凸顯台灣女性小說的中產階級性格作為主要閱讀策略，並以性別論述為主軸，強調這些女性作品在創作形式和性別刻畫具顛覆性，企圖鬆綁男性中心文學價值觀和父權社會體制對女性的箝制。（邱貴芬）
如果九Ｏ年代的女性已不再是一群無聲的族群，如果我們已有所欲求、擁有些許的權利，九Ｏ年代的女權�\動就開始面對女性之間立場不一，政治目的分歧窘境。但從傳統女性的角度來看，市面上有許多女性雜誌仍停留在父權意識的藩籬中而不自知，而女性雜誌的表現形式及編寫方向（文字和女性特寫為主的圖片各占一半），則持續將女性物化、商品化。因此，有女性主義學者認為女性讀者在翻閱女性雜誌時所得到的樂趣，是一種內化了男性觀點的自虐行為，不但持續將女人視為肉欲對象，更物化、性化女人的主體，巴特契（Sandra Lee Bartky）則進一步將這種大眾文化所不斷鼓吹的女性身體美學稱為「父權的現代化」，即在科技的推波助瀾下，女人的身體已成為一門專門知識，不再為女人所控制，而只有美容健身專家及婦科醫師才擁有這方面知識。女性雜誌中的女性，即是符號供人觀賞，也是觀賞這些符號的讀者；在女性雜誌的閱讀時空中，女人既是主體也是客體，其多重定位已超過了父權社會所允許女人的唯一定位。（張淑麗）
伍、西方情色文學的發展
在提到中國情色文學的發展時，一開始就提到，古代社會對性的態度其實是坦蕩自然的，西方亦然，甚至具體地表現在其「陽具崇拜」上。時至今日，在希臘、或在義大利龐貝城的古羅馬廢墟中，尚可看見不少古代遺留下來的巨大陽具圖騰。
這種對性的坦然態度亦忠實地反映到希臘羅馬古典文學中。像是較平民化的喜劇、故事傳說、諷刺詩文均充滿著豐富的情色色彩。如古希臘喜劇大師亞力斯多芬尼（Aristophanes）之名劇《莉希斯崔塔》（Lysistrata）即是一例（賴守正，1997）。
《莉希斯崔塔》的情節如下：在雅典與斯巴達的戰爭持續了二十一年之時，飽受戰亂之苦的雅典婦女已經受不了丈夫與男友長期在外征戰，讓大家日子過的這麼苦，現在竟然連原本製造提供聊以***的假陽具（dildos）的城市都降敵了。女主角莉希斯崔塔有感於國家被男人搞得這麼糟，決定挺身而出聯合敵方和我方的女性，一起來收拾爛攤子。他們的策略是要求所有女性團結起來，善用女人天生的武器來引誘男人。當自己的男人慾火焚身時，卻要斷然拒絕和他上床，除非他答應停止這場戰爭。結局是女人以自己的身體與性為武器，成功地征服了男人。但值得注意的是，此劇演出時取悅的對象清一色均是男性觀眾，而劇中女人賴以致勝的武器竟是女體與性。
西元八年，羅馬詩人奧維德（Ovid）的《愛的藝術》（The Art of Love）則是早期的情色文學經典之作。此書的內容公開地討論了各種性愛姿勢，以及做愛時婦女應否假裝性高潮等問題。這本書完成後，奧維德被奧古斯都大帝放逐。但，真正的原因恐怕不是該書的內容，而是其他的政治因素。
事實上，在古希臘羅馬時期，因政治因素而禁書屢見不鮮，但卻不可能因某些作品內容涉及性而加以查禁。因為當時社會上對性的態度坦然而開放，根本沒有所謂「淫穢」的禁忌。
到了羅馬帝國滅亡，天主教獨掌政教大權，對於性的坦然態度就有了改變，因為在聖經中記載，夏娃因為慫恿亞當吃下禁果，而必須為天堂的失落負責，儼然成為女性墮落的原型，並且背負著將死亡帶到世界的原罪。性就像是禁果，而女人是充滿誘惑且危險的，因此在教會中，告誡著男人要管好自己的女兒，否則他可能會隨時投向陌生人的懷抱，而當一位婦人的丈夫不在身邊時，更要小心，十字軍東征時，出征的丈夫為自己的妻子鎖上貞操帶就是一個典型的例子。然而，我們可以看到天主教有一個與充滿誘惑性的夏娃完全不同的典型，那就是處女般純潔的聖母瑪莉亞。她可以在完全不需要牽涉到骯髒的性的情況下完成生為女性的職責──生育下一代。在這樣壓抑性的標準下，能夠被教會所允許的性只有是異性戀的性、以心靈為主的性、夫妻間的性和傳統男上女下的性姿勢（又被稱為傳教士姿勢）。
正因為深受基督教文化的影響，在情色文學中就有許多對基督教禁忌的反諷。因為主張禁慾的天主教會和以描寫情慾為主的情色文學正好是極端的對比，而故事的主幹若是以潔身自愛、謹守清律的神父遭受誘惑，在慾望與戒律之間掙扎，必有相當強的張力；而修道院中足不出戶的修女和修道院學生，在純潔與宗教所稱的邪惡中的搖擺亦會吸引眾多的讀者。從古典時期開始，有《十日談》、《坎特伯里故事》等等，這時候的作品對肉體、性愛都有非常正面的描述，用以批判當時教會的重視靈魂、輕視肉體、排斥性愛、提倡禁慾。同時，當時的作品中，對於生殖器官和排泄器官這些所謂身體低下的器官也都有相當顛覆性的書寫。根據統計，在法國國家圖書館不見天日的兩百多種情色禁書中，以教會為背景或為主題描寫的佔絕大多數（賴守正，1997）。
接下來，我會按照時代的順序介紹幾位情色文學的作家。因為資料蒐集不易，因此也許有不完備的地方，請大家多多見諒。也由於前面所說情色與色情的難以定義，所選擇的作家也許也有爭議，僅提供大家做參考。
一、現代情色文學之父：阿雷提諾（Pietro Aretino Page, 1492-1556）
有「現代情色文學之父」之稱的義大利作家阿雷提諾( Pietro Aretino Page
, 1492-1556 )在十六世紀的威尼斯可說是一位以廣泛大眾為預設讀者群的暢銷作家，出身寒微的他認為生殖器是「人種河流的泉源，尋歡作樂時的神仙佳餚。......它製造了你......也產生了我。......我們應為它特別訂定節慶假日以示慶祝」
(賴守正，
1997)。因此，在他的作品中， 用字遣詞都極為大膽露骨，對於性交姿勢的形容描寫也極為細微。其經典《對話錄》
(Ragionamenti, 1534-36)中，當娜娜以各種隱喻的說法──如「將臼槌放到臼裡」、「夜鶯歸巢」等──來形容性行為時，其友人安東妮亞就不耐煩的提醒她說：
「如果你想要羅馬大學那批學究以外的所有人了解妳的話，妳就有話直說吧。直接說「幹」、「陰莖」、「陰道」、「肛門」.......妳為何不直言直語，而硬要吞吞吐吐？」
《對話錄》的表現形式對往後一個半世紀情色文學的形式更有重大的影響。其書分為兩大部分。第一部份是女主角娜娜將其在修道院、嫁做人婦和做妓女的經驗和朋友安東妮亞分享，以決定如何安排女兒的未來。而第二部分則是娜娜認為女兒當妓女會是最好的選擇，因此傳授給女兒當妓女的訣竅。而這種經由一位歷經風霜、看透世態炎涼的婦女﹝通常是退休的妓女﹞將自己多年來的從業經驗、人生百態傳授給一位初出茅廬、涉世未深的新手的對話蔚為風潮。法國第一部情色小說《女子學堂》
(L'Ecole des filles, 1655)和兩百五十年後薩德侯爵的《臥房裡的哲學》
(La Philosophie hans le boudoir,1795)都承襲者阿雷提諾的這種對話傳統。
情色文學如此對教會的批判及書寫的大膽當然也被有關當局所查禁，最常被列舉的罪狀是「猥褻」或「妨礙風化」。然而其背後最重要的原因在於情色文學具有批判、顛覆及踰越當時的主流價值和意識型態的功能。正因為前述的基督教文化傳統，性變成了極為壓抑、極為私密的，也是不能被談論的。然而當時皇室和教廷的腐敗，卻不若主流規範中教育民眾的。因此，情色文學的平民化也對當時的有關當局帶來極大的威脅。
二、***待文學的建立者：薩德（Marquis de Sade, 1740-1814）
薩德（Sade）是***待文學的建立者。「虐待狂」（Sadism）這個字就從他的名字而來。由於他的作品常常呈現人性醜惡的一面，尤其是對性變態的描寫，薩德對許多讀者來說，可能是個罪大惡極的色情狂。然而，在他的作品中也不乏對道德的爭論與哲學式的思考，因此像尼采、雨果、大仲馬也是他的作品的擁護者。
薩德的情色作品有一個很重要的部分是宣揚他的哲學思考，反政府的唯物論與全然性自由的烏托邦式觀點。唯物論不相信人死後的世界，認為構成宇宙的所有元素都是有機體，人不過像是機器，而存在的唯一目的就是享樂，這也是薩德筆下人物的寫照。薩德更相信人是完全孤獨存在的個體，在這樣的前提下，最重要的就是每個人自己的利益。也由於個人的利益，因此無情地利用別人也是很可能的，這樣才符合「自然」。因為自然的叢林法則就是告訴我們「適者生存」、「弱肉強食」；自然既不理性也不感性；自然也需要罪惡才能夠平衡（人口控制就是一個例子）。於是，好與壞的分界已經模糊，也沒有絕對的道德標準。因此《朱斯蒂娜》（Justine）這部小說中，雖然女主角篤信宗教、潔身自愛，但還是受到富商的追殺、神父的強暴、醫生的粗言暴行，結局是女主角被雷劈死，完全不符合善惡終有報的道德觀念，充分反映出薩德自然主義的色彩。
在《臥房裡的哲學》中，薩德對於性偏差的描述十分仔細，將變態者、犯罪者的動機、行為、後果等刻畫入微。就像他所說的，他描寫的是真實存在社會中的「活的人類」。他希望這部書能成為當時研究還是新學問的性學的醫師及科學家的「性偏差百科全書」。
在《索多馬的一百二十天》（The 120 Days of Sodom）這部小說的引言中，薩德就說到：「沒有任何事務可以限制淫慾。強化欲望的方式就是試圖加以限制。」在這裡薩德對於宗教的禁忌也做了批判。在他的小說中，情色也是用來從事社會批判和社會價值顛覆的主要著力點。
三、性解放vs. 陽具至上：D. H. 勞倫斯（劉亮雅，1998）
十八世紀之後，英國維多利亞時期頌揚女人的貞節、男人的雄風，而這恰好是其對性別概念和性道德的雙重標準。女人的情慾被二分為處女或娼妓，在在訓誡了中產階級的婦女不得有性慾。而女性的性慾被界定在母職和被動迎合男性需求上，慾望的表現也受到了諸多限制。女性特質在文化建構下是看不到情慾的部分的，甚至有說法是女人是沒有情慾的，即使有也是為了生育的需求。這個時期所謂「純潔」的女性就像小孩子一樣，要保護他們不受色情小說的污染與腐化。然而，佛洛依德則將女人的性慾和生育功能做了區分，他認為女人無性慾的觀念是維多利亞時代對女人性慾的一種扭曲。她討論了女性的***、重視性行為中的前戲、***戀慾，以及超出正常性行為如施虐／受虐行為。這些都說明了女性與生殖無關的性慾。然而，女性主義者批評佛洛依德仍然認為女性的性慾是被動的，他對性慾的觀念是以「陽具至上」的性為中心。他認為不管在男性或女性身上，原慾必然是男性的。舉例來說，他認為女性最初的性快感來自陰蒂，而陰蒂就等同於男性的陰莖。然而在成長的過程中，女性的性快感必須從陰蒂轉移到陰道，而放棄「陽剛的陰蒂性感帶」
(erotogenic zone)乃是形成女性特質的必要條件。劉亮雅（1998）認為這樣的理論並未批判維多利亞時代建構的男性和女性特質。佛洛依德理論在情色小說中的映證，可由勞倫斯
(D. H. Lawrence, 1885-1930)的《兒子與情人》（Sons and Lovers, 1915）《彩虹》
(The Rainbow, 1915)、《戀愛中的女人》
(Women in Love, 1920)與《查泰萊夫人的情人》（
1928）這四本書中看出。勞倫斯的幾本名著作的主題都環繞在性愛的主題，以此烘托世紀初現代人的疏離感。勞倫斯認為維多利亞時期諸多弊病接起因於性壓抑，尤其是對女性性慾之壓抑，她認為強調貞節及精神層面造成了男性與女性的性焦慮。他推崇性，認為「『性』與『美』乃是同一件事，就像焰與火一樣。如果你憎恨『性』，就等於憎恨『美』」。
(勞倫斯著，葉頌姿譯，1986
)
在這《彩虹》與《查泰萊夫人的情人》中，勞倫斯塑造了好幾位新女性，她們都抗拒做全職主婦，而有野心成為職業婦女。勞倫斯將這樣的侵略性格解釋為陽剛的象徵，因此在描述其中一位女性陶樂絲時，將其女性特質隱去，讓其缺乏女人味：
「她安安靜靜，嚴肅熱切，一張象牙白的臉，紮緊的黑髮規矩地平貼耳際。爾蘇拉十分喜歡她，卻又怕她。她顯得如此蒼老，毫不寬待自己。然而她只有二十二歲啊」（引自劉亮雅，1998）。
勞倫斯認為性解放比投票權重要太多。女人若是太熱中於政治事務，就沒法好好待在家中專心做主婦，而太積極的參與政治事務也可能危及到長久以來鞏固的婚姻制度。因此勞倫斯的性解放只是居家女人的性滿足。在他的許多文章中有顯示出要處理女性性慾的議題，「並讓性成為自由及健康的事」，然而在這兩本小說的性解放策略，仍是透過呈現異性戀、婚姻的性美滿，誘導新女性回歸家庭。
佛洛依德將***戀、陽剛特質及女性主義混為一談。在《彩虹》中也可看見這樣的片段：
「爾蘇拉深深著迷的是她姣好、挺拔、�\動員的體態，以及那不可一世的驕傲。她像男人般驕傲自由，卻又像女人般細緻優美……。」（引自劉亮雅，1998）
在這裡對於具有陽剛氣質的身體形象有極為正面的描述，然而，當他們兩人的關係更進一步時，溫妮佛的特質便遭貶抑，爾蘇拉開始產生對同性戀的恐懼，原先認為美好的身體變成「醜陋不堪，泥巴一般濁重，她的女性臀部顯得又大又粗重，腳踝、手臂也太粗了」，爾蘇拉決定「再也不和這變態老女人瞎混。」在這裡，勞倫斯化身爾蘇拉，道出他對同性戀的厭惡。這樣的陽具中心崇拜也表現在書中主角性交時的場景中，女性拒絕讓男性以陽具插入會帶給男性挫敗感，而認為其為貪得無饜的女性；而在中產階級異性戀中男性的位階必須比女性高。性解放的最終目的仍須以婚姻作為終結，否則就失去了其合法性。因為他認為超出異性戀一夫一妻的性必然會使人類的文明退化到更早期的階段。勞倫斯就在對性的愉悅的恐懼和贊成性的歡愉中間矛盾著。
在勞倫斯的小說情節中的女性，往往在故事一開始的時候表現出時代新女性的特質，到了故事的結尾卻搖身一變成為薩德式的被虐者。以《查泰萊夫人的情人》為例，勞倫斯用一個神話典故來比擬女主角康妮的熱情：如酒神巴克士的女祭司（Bacchante）崇拜陽物（Iacchos），於森林中追逐尋覓。稱此男性器官「帶著一種靜默的力量和果斷，向他豎舉者……她無助地將自己開放給他。」他是「神祇之子」，而她是「凡人之女」（第12章）。勞倫斯這麼寫著：「他不得不馴服、百依百順，像個奴隸，肉體的奴隸。」（第12章）這樣的描寫代表著勞倫斯將性愛關係架構在男尊女卑的權力架構，也回應佛洛依德陽具至上的性論。
四、禁忌與踰越－－巴代耶的情色觀
在今日的歐美學術界，喬治‧巴代耶（George Bataille, 1887-1962）常被視為解構主義、後結構主義、後現代主義等當代思潮的先知。除了情色小說之外，他撰述了三本探討情色議題的著作，在其晚年甚至稱其作品可以情色一詞來代表（賴守正，1995）。
巴代耶認為死亡是人生的大限，而人亦被賦予踰越侷限的本能。他說：「真正的喜悅唯有來自瀕臨死亡的快感。但死亡卻會扼殺喜悅。……如果我們要享受歡愉，必須避開死亡。因此只有透過文學與祭祀犧牲等虛擬死亡的方式，方能滿足我們」。唯有利用當下突破所有的禁忌，才能開創無限的可能性。在這個重視自我的時代裡，只有死亡和性具有踰越人與人之間的隔閡界線，和異己他人融合融合成一體的「溝通」能力；然而性與死亡又是人類長久以來的兩大禁忌。人們對於死亡和性其實存在著十分矛盾的態度的。
就因為如此，死亡和性其實代表著看似矛盾、其實是相依相存的現象－－比如說，生與死、禁忌與踰越、神聖與褻瀆。而情色也是因禁忌而生，是人類企圖踰越其存在限制下的產物。
在巴代耶的小說《眼睛的故事》中，討論的就是性與死亡、禁忌與踰越。在故事中，男女主角透過***、口交、雜交、肛交、***待、屎尿癖、姦殺、姦屍等變態的、不見容於社會的性行為來享受「踰越侷限的樂趣」。這樣的踰越其實是為了反抗一般社會習俗規範或主流霸權論述所產生的脫序思想或行為。情色是用來批判主流價值所建構的體系，及其背後所隱藏的意識形態，並進一步凸顯長期受忽略的異端雜質部分。
五、游走於界線之間的慾望書寫：莒哈絲
瑪格麗特‧莒哈絲（Marguerite Duras）是法國作家。她經歷過二次世界大戰和六○年代的社�\。她涉獵的領域十分廣泛，從小說、劇本，一直到電影的導演。她關注的重點多是無助的兒童、行乞的女人、殘酷的戰爭、不可能的愛情等，是沒有國界的。她生於越南，卻是貧窮的法國人，即使回到法國，都覺得自己像是個「異鄉人」，這種無從歸屬的感覺反而讓她敏銳地觀察、了解到人生共通的憂慮與哀愁，同時也在書寫、影像上打破了各種拘束，不論是道德、定律或理論（陳艷姜，2001）。
莒哈絲的小說被茱莉亞‧克里斯特娃
(Julia Kristeva)稱為「極限的文學」，因為她的作品不論在內容或形式上都不斷的衝擊、挑戰、跨越一切的界線。這樣的越界解放了現代人的主體性，而賦予身體一個聲音、一種論述。以她的小說《情人》為例，文中描述一個小孩／女人如何操縱及享受性慾而超越了種族、文化、政治與階級的界線：法國的貧窮小女孩在法國的殖民地越南愛上一個中國的富家少爺，在當地社會形成了醜聞。
小女孩才「十五歲半。身軀瘦弱，幾乎沒發育，仍像孩子般扁平的雙乳，……」但是這樣的身軀擁有慾望，並被慾望著；在小說中，女主角如此自述「我知道這不是美貌的問題，而是別的東西，譬如說。……你不必吸引慾望。慾望如果不在那引起欲望的女人身上，它就完全不存在。」小女孩的身體和情慾成為這部小說的重點。她的身體像小孩，卻擁有女人的情慾。在越南的法國人有其種族及政治上的優勢，他卻只是個貧窮的小女孩。身體的、情慾上的、政治和階級的界線在這個小女孩身上已經模糊。
在這個時候，身體不再只是欲望投射的客體，它擁有自己的主體性。但她也樂於成為別人渴求的對象。於是她在主體與客體之間穿越自如，甚至變化成不同的性慾對象。在這部自傳性色彩極強的小說中，作者甚至安排這個女孩喜歡寫作，在寫作的過程中，主體性亦加浮現，欲望的流動也有了方向。
在蒐集以上的資料時，發現情色文學的研究在各種論述都已發聲的今日，資料還是少的可憐。似乎從古至今，情色文學一直被視為難登大雅之堂，只能躲在陰暗的角落中。尤其在西方資料的翻譯上，更可發現因為政治或道德的因素，情色文學更是常成為禁書，很難能夠看到西方情色文學的譯作。身在以批判和顛覆為職志的後現代世界中，像情色文學這樣挑戰禁忌的異質思考與表達方式，竟然還是無法為學術界所接受，不禁讓人懷疑人們心中的那把尺標準何在？
陸、性別越界:同志議題小專題
一、前言
女同志理論
(Lesbian theory)
伴隨著
70
年代激進女性主義之發展而崛起，到了
90
年代卓然成家，歷經不同的歷史時段與種族、階級、文化差異之衝擊，而與婦女�\動和同志�\動相互合縱連橫，以凸顯性慾取向
(sexuality)
性別
(gender)
、與異性戀機制與父權結構之勾連。（張小虹，
1995
）
70
年代的女同志�\動，以「女同志女性主義」（
lesbian feminism
）為主流，延續西方女性主義第二波之訴求，一般被視為激進女性主義的主力，強調男／女分離的政治路線，標舉「女性主為理論，女同志身分為實踐」的信念。由激進女同志群（
Radicalesbians
）所合撰的〈女人認同女人〉（
The Woman Identified Woman
），可被視為此時期最代表性之宣言。（張小虹，
1995
）
90
年代風起雲湧的同志理論及批評，在二十世紀末為酷兒開啟了前所未有的文化與社會空間，同時開始重讀（或歪讀
queering
）文學傳統，發現過往的精緻文化中處處是酷兒蹤跡，甚至無酷兒即無精緻文化的繁花如�\、風光無限。（劉亮雅，
1998
）
根據
周華山《同志論》所談到的，所謂「女同志」，其實也就是***愛者（lesbian）。女性之間相親相愛的感情故事，古往今來有很多作品。但作為一種獨立性身分，「女同志」卻是十九世紀（西方）資本主義工業化之後，性學家所創造出來的性標籤。至於作為一種性（別）政治、社會、文化、及宗教以至私情之愛等不同範疇，而女性（主義者）唯一的出路，就是撇棄父權主義，建立純女性同盟的女同志國度（Lesbian Nation）。（梅家玲，2000）
二、九０年代台灣的***戀小說－以邱妙津、陳雪、洪凌為例
原本荒瘠的台灣***戀小說園地，在90年代造成轟動，包括曹麗娟、朱天心、
邱妙津、陳雪、與洪凌等人。
小說文本往往某種程度呼應社會主流意識形態。在台灣的父權異性戀社會，***戀遭到性別與性取向的雙重壓制；因此，許多小說即使出現***間情慾描寫，僅為附屬於主要情節的一支插曲，處理的細膩度亦有所不足。
邱妙津、陳雪、洪凌三位作家持續地以***戀為小說主題與體裁，開發新的情慾想像，格外具有意義。而她們在美學實驗上的創獲，更展現了***戀書寫的驚人的魅力。像是：邱妙津的抒情告白，陳雪的惡女夢遊、與洪凌的科幻恐怖羅曼史。
（一）邱妙津的抒情告白：《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》是愛慾、性別的書寫
邱妙津是個備受爭議的作家。她描寫***戀的愛慾流動，塑造令人難以忘的T和T與婆的關係。她的小說以***戀為主，因而也締造了90年代台灣女同志書寫的里程碑。
《鱷魚手記》的主角「拉子」已成為女同志的認同和代稱（紀大偉，1998b）。她藉由「鱷魚」來批判異性戀社會，也使「鱷魚」成了某些女同志自我認同的身分（紀大偉，1998b）。然而，她的意識形態還是保守的。
拉子常表現出強烈男性認同，以啟蒙者、書寫者、藝術家的身分企圖操控情慾、生命和文學的文本，不斷地追求絕對之愛，同時拉子內化了社會歧視，自鄙自棄，以社會畸零人自居，***愛慾因此又成了不可能之愛。
在這樣「全有或全無（all or nothing）」的糾結扭曲裡，傳統的性別頭箍被質疑卻無力甩脫，愛慾由挑逗玩虐變調為冷酷的遁逃與折磨，擱�\在痛苦無望的海涯，而拉子只以自殘自虐收場。（劉亮雅，1998）
以出版的動態來觀察，因自殺殞命的邱妙津名氣扶搖直上，也榮登1997年同志票選夢中情人活動女性偶像榜首，在1994年與1996年，相繼出版了《鱷魚手記》及《蒙馬特遺書》，這二個作品常陳列在顯著位置，又是一例證。
兩書都刻畫沈痛慘烈的***戀關係，凸顯***戀的愛慾癡狂與角力挫敗，異乎一般以***戀僅為浪漫的精神戀愛之刻板印象。《鱷魚手記》是台灣以同性戀為主題及題材的第一部重量級長篇小說。用第一人稱敘述著拉子開宗明義地說：雖然我是個女人，但是我深處的「原型」的女人。
根據紀大偉對電腦網路的觀察，拉子與鱷魚均已成為女同志自我認同的名稱，《鱷魚手記》因此是台灣***戀次文化中的經典（紀大偉，1998）。《鱷魚手記》承繼了朱天心＜浪淘沙＞（1976）裡校園T(butch，即扮演「男」角的***戀)；婆（femme，即扮演「女」角的***戀）的羅曼史，卻套進了抒情小說的形式，第一人稱敘述者拉子既是T，也是書寫者、藝術家，以往事追憶錄的方式，回溯她與戀人的複雜關係及她的藝術家矛盾心靈，以及兩者交互影響。意象、比喻和象徵俯拾皆是，以精緻的詩般語言描摹心境，動人心魄。拼貼式的寫法穿插著T婆故事、意象式的心理描寫、電影裡美學意象的探索、對社會體制的議論、以及鱷魚卡通式的詼諧諷刺劇，而形成意義極其繁複的文本。敘述時間往復於現在與過去之間，回憶是懺情與自部，也無可避免地帶著某種想像的扭曲與虛構。（劉亮雅，1998）
（二）陳雪的夢境小說：《惡女夢遊》
就呈現***戀情色而言，陳雪對活動的生理細部描寫大膽直接、濃烈歡暢，在台灣文壇上無人可出其右。陳雪的「惡女」也因而是帶者「敗德」的挑釁，而非楊照稱的「罪惡」。二本小說集分別在1995年出版的《惡女書》和1996年出版的《夢遊1994》裡，大部分以「夢」為框架，但藉由自由聯想、時間的斷裂跳躍或混亂模糊、人物若有似無、及認知與記憶的不穩定性，更刻意模擬夢的機制，令人想起卡夫卡(Franz Kafka)夢魘幻境。
陳雪故事裡的「夢遊」是追尋潛意識裡被壓抑的慾望，這慾望不僅是受社會壓制的***愛慾，更是交纏的心理鬱結（例如因愛糾葛而倍受壓抑的戀母與自戀情結）。在陳雪的夢遊裡，***慾望本身往往坦率熾烈，一蹴可得，反而是在潛意識更深層的糾結或對社會規訓的畏懼影響了愛慾的流動與自我認同。佛洛伊德區分慾望（desire）與認同（identification），然而陳雪筆下***戀常混雜慾望與認同，產生相互認同、互為借鏡的關係。
（三）洪凌之科幻恐怖羅曼史：《肢解異獸》與《異端吸血鬼列傳》的情慾與性別
台灣女性小說家，在李昂之後，少見如洪凌這般睥睨傳統、狂烈大膽之徒。洪凌的英文名字Lucifer（魔鬼）和《肢解異獸》、《異端吸血鬼列傳》之書名均顯露對邊緣性的充分自覺及高昂的戰鬥力。原本在一個男尊女卑兼又反情慾的文化中，「好女人」、「好女孩」向被視為沒有情慾。不但男以父權法律、宗教、道德監控女人的身體，女人更嚴加自我監控，甚至疏離。
90年代的台灣情慾場域已隨著女性主義、同志�\動所建立的論述空間而日漸開闊，但洪凌仍被視為異端中的異端，也頗具爭議性。
此外，洪凌描繪男同性戀、***戀、S／M（sadomasochism性玩虐與受虐遊戲）、陰陽人，甚至半人半獸如吸血鬼、蠍人、蜘蛛人、魚人、獅身人面等生香活色的情慾生活。
其書寫受到女情義同志�\動的交相影響。她的半人半獸暗示人的動物性，而「肢解異獸」則借喻S/M極玫的愛虐快感。描寫S／M蘊含的相關係，即連異性戀S／M也不例外；暗示異性戀關係中同性戀結構。其對異性戀霸權的挑釁既凌厲又充滿玩謔，這樣的特色亦也挪用死怖小說電影成規、刻意製造悚效果上。
另外，她對科幻、羅曼史、改寫希臘神話的耽愛更帶領讀者走出寫實小說狹窄的框框，在想像的層次中經驗更多的可能性。藉著混雜這些文類，洪凌營造出魔幻聳動、詭譎迷魅的氣氛，將其S／M情色鋪陳得淚狂絢麗，飽漲詩情的狂飆。
三、酷兒理論及其現象
所謂「酷兒」包括女男同性戀者、女男雙性戀者、女男變裝慾者、女男變性者以及肯定同性慾望流動之可能的女男異性戀者。
酷兒�\動是起於
90
年代的美國與加拿大，刻意收回往昔主流社會對其的污名
queer
（「怪異」或譯「怪胎」），以便更激進地挑戰異性戀霸權的同性戀禁忌與性別分類暴力。酷兒理論與評論探討差異，將各種身分認同問題化，以穿越女／男、同性戀／異性戀者，以及種族的疆界，使愛慾和性別問題更加複雜化、曖昧化。（劉亮雅，
1998
）
在英國1880與1890年代，「女性主義」、「同性戀」二詞開始進入語彙，而「新女性唯美男性亦重新界定了陰（femininity）、陽（masculinity）之義」，引發了衛道人士的性（別）無政府（”sexual anarchy”）時代（2-3）。（劉亮雅，2001）
然而，在台灣的同性戀至今仍被視為異性戀主流邊緣，這可以由個人出櫃人數之少、而同性戀�\動多以集體認同方式進行看出。且在台灣裡，「同志�\動」一詞發展至今，多指女男同性戀（
lesbian and gay
）�\動，但有時也指酷兒（
queer
）�\動。
同志小說遂也包括此二涵義。其實有關同志小說的定義在西方有爭議，這是因為一方面西方同志�\動在其發展的不同階段給予同志的定義，在西方頗有爭議，這是因為一方面方同志�\動在其發展的不同階段給予同志的定義不盡相同。
紀大偉的書名挪用大島渚的電影《感官世界》，其標出酷兒書寫的主要特色。「感官」包括情色愛慾和吃喝拉撒。該書裡用諧趣或怪誕的手法呈現身體官能，挑逗同性愛慾；其另一特色是大量使用後設技巧，做為顛覆體制的寫作策略。
紀大偉不斷攪亂情節的線，留下缺口，又頑皮地一再製造懸疑，刻意讓故事變調詭奇，超乎讀者期待。紀大偉是新世代雜食者，小說之外，還吸收了小劇場、藝術電影、同志動畫、以及電玩角色扮演遊戲（其中情節可不斷改寫）的手法。《感官世界》因此展現出豐富多樣的實驗和新的節奏感。
另一方面，同志次文化早已存在於台灣，與同志�\動未必有許多交集。單性聚集的社群，像是：女校、男校、軍隊、監獄，甚至於社團，都提供同性愛關係或小圈子發展的機會。而像台北新公園（即現在的
228
紀念公園）、紅樓戲院、西門町中華商場公廁，及一些咖啡館均曾是男同志相互取暖或找性機會據點。女同志則可能較隱秘地選擇以咖啡館家庭聚會方式社交。至
80
與
90
年代女男同志則都漸以同性戀酒吧、學校１社團等為社交場所。
當然，小說家未必是�\動者，也未必關心本土�\動的發展，他／她書寫同志題材可能出於自身經驗與觀察，也可能受到歐美同志／酷兒�\動、小說、電影、與
MTV
及中文小說等的影響。如中國的曹雪芹《紅樓夢》與陳森《品花寶鑑》中對同性愛慾的描寫頗受矚目；而歐美作家如普魯斯特、湯瑪斯曼、紀德、佛斯特的同志小說也早已為人所知。而
80
年代末期，或因國外同志／酷兒�\動的熱潮，以及解嚴之故，媒體已大量介紹同性戀。
此外，
80
代中期開始，歐美同志／酷兒電影與
MTV
蔚然成風，解嚴後要取得這些資訊與文化商品自然比從前快速許多。像金馬獎國際影展自
1990
年起出現同志電影，
1993
年起連續舉辦的同志／酷兒影展刮起旋風，對學界文化界影響至深。更不消說歐美、香港通俗電影與
MTV
中同志／酷兒題材的多見。
李安的《喜宴》與蔡明亮的《河流》分別於
1994
年和
1996
年獲國際影展大獎，朱天文《荒人手記》和邱妙津《鱷魚手記》分別於
1994
與
1995
年獲時報百萬小說獎，都有助於同志藝術在台灣的建制化（
establishment
）。這些或可以說明何以台灣同志／酷兒�\動是個極其小眾的�\動，然而解嚴以來書寫同志題材的作家卻不下五十個，面對父權社會對性別情慾深固的禁忌，書寫本身即是心靈解嚴的開始。
另一方面，主流異性戀霸權的鬆動不可能一夕達成，是以解嚴以來的同志小說數量雖多，在意識形態上卻未必皆是進步的。但意識形態的進步也不能等同於藝術成就上的優秀。即使自身為�\動者的作家也需避免教條式的作品。好的小說家往往能呈現出台灣同性戀和酷兒文化諸多形貌，或處理情慾性別政治幽微複雜之處，而可以與�\動相參照。早期的同志小說像林懷民的《蟬》（
1974
）、《變形虹》（
1978
）和白先勇的一些短篇故事，多半將同性慾望表現得很朦朧。但像李昂的＜回顧＞（
1974
）、＜莫春＞（
1975
）、朱天心的＜浪淘沙＞（
1976
）和白先勇《孽子》（
1983
）等解嚴前同志小說已為台灣同志說傳統奠下基礎。（劉亮雅，
2001
）
四、思考問題
問題來源參考：
90
年
11
月
17
日在國家圖書館舉辦的「第五屆青年文學會議」中，由現在就讀中正大學中文所二年級，許劍橋同學發表一篇名為＜
1998
第一屆全球華文同志文學獎的發生觀察之一＞；當時並由現任台灣大學外文系，朱偉�\助理教授講評。
讓我印象深刻的
2
個問題，在此提出來讓大家思考或討論：
１．就同志議題而言，台灣和歐美相較，台灣同志的自我認同是否不夠高
(
或被受支持
)
。
２．從出版的角度來看，同志書是否相較於文學作品消費來得有限呢？
柒、參考文獻
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福田和彥。《
